Suomalaisia kvartaalirottia romahduksen partaalla

"Kukaan ei enää tiennyt mitä todella tapahtui, kukaan ei hallinnut tilannetta. Mitä joku Manner millekään mahtoi -– lupauksineen, laskelmineen, visioineen, joihin ei ikinä olisi pitänyt uskoa. Mannerin takana riehuivat suuremmat voimat, liian suuret. Mannerkin oli, niin kuin yhä useampi, pelkkä risteyskohta monikerroksisessa verkostossa, joka inhimillisen toiminnan ulottumattomissa, siltä ainakin tuntui, levisi äärettömiin; seitissä, joka oli huomaamatta kutoutunut koko maapallon ympärille ja jota pitkin salakähmäisin, ennakoimattomin liikkein vilistivät edestakaisin saaliitaan ahnehtien nämä merkilliset hämähäkit, lukit, joita ei voinut vetää tilille mistään, koska oikeastaan niitä ei ollut olemassakaan, ja sikäli kuin olikin, ne vain toteuttivat ikiaikaista luontoaan, tehtävää, jonka heille oli kohtalo tai mikä lie korkeampi voima joskus aikojen alussa määrännyt."

Erityisesti draamakirjailijana tutuksi tulleen Pasi Lampelan (s. 1969) novelleissa (luin hänen 2007 ilmestyneen esikoiskokoelman "Hellekausi") ja 2011 ilmestyneessä romaanissa "Kiusaajat" esitellään romahtelevia, sisäisten ja ulkoisten demonien kiusaamia nykysuomalaisia. Valo ei juuri heidän risukasoihinsa kajasta, eikä maailman spontaani kauneus pääse lämmittämään kovaksi muuttuneessa menossa.

Lampela maalaa nyky-Suomesta aika lohduttoman kuvan, ja yhteiskunnallinen todellisuus dominoi pahaksi onneksi hänen maailmassaan vahvasti yksilöiden kohtaloita. Kiina-ulkoistusten takia käytävät yt-neuvottelut, koulukiusaaminen ja yleinen merkityksettömyys vallitsevat, toisilla on rahaa ja toisilla ei, köyhät ovat onnettomia joka tapauksessa ja rikkaidenkin kulissien takana tapaa löyhkätä. Ihmiset kaipaavat toisiltaan joko palveluksia tai seksiä, aitoa ja vilpitöntä rakkautta Lampelan sivuilla näkee kovin harvoin.

Lampelan tyyli on suoraviivaista mutta silti hyvällä tavalla avointa, ei liian osoittelevaa eikä teennäistä. Kertojat ovat eläviä ja osa hänen novelleistaan, vaikkapa vankilasta vapautuvan äidin ja hänen poikansa päätymistä ilotalobisnekseen kuvaava "Motelli", jäävät vahvasti mieleen kummittelemaan.

Omaan makuuni näin vahva yhteiskunnallinen kytkentä (myös ihmisten kohtaloiden määrittäjänä) ja Lampelan edustama realistinen ja todellisiin paikkoihin kytketty ajankuvaus (toki voidaan keskustella siitä, onko Lampelan ajankuva oikeasti realistinen vai ei) vie kuitenkin osittain etenkin Lampelan novelleilta sen vaikeasti määriteltävän symbolisen ja esteettisen kohtalonomaisuuden, joka usein erottaa hyvät tarinat todellisesta novellitaiteesta ja tuo lukijalle olon siitä, että kirjoittaja näkee paikkaan johon ei ilman häntä koskaan näkisikään. Lampelan teksteistä kylläkin avoimesti välittyykin ensi sijassa yhteiskunnallinen ja dramaturginen eetos, ei niinkään kytkeytyminen osaksi taidenovellin perinnettä.

Samankaltaisten teemojen parissa viihtyvään Juha Seppälään verrattuna Lampelan teokset ovat kirjallisesti pelkistetympiä ja varmasti suurimmalle osalle ihmisistä helpommin lähestyttäviä. Samantyyppiseen maailmankuvaan nojaavasta Arto Salmisesta Lampelan taas erottaa tukevampi ankkuroituminen keskiluokkaan ja sen ihmisiin sekä Salmisen usein jopa ääneen naurattavan verbaali-iloittelun puuttuminen.

***

Esikoisromaani "Kiusaajista" omaperäisen tekevät sen lyhyet, muutaman sivun mittaiset luvut, joilla lukioikäisen, koulukiusatun päähenkilön kesää uusrikkaan enonsa huvilan vahtina kuvataan. "Kiusaajia" lukee suurella mielenkiinnolla, vaikka välillä sivuilla välähtää tietty nuorisokirjamaisuus. Toki on myös niin, että nuoren sivullisen kasvutarina naisfantasioineen ja tulevaisuudensuunnitelmapaineineen on hankala ja monesti koeteltu laji, ja näitä lajiodotuksia vasten Lampela onnistuu urakassaan varsin hyvin.

Lampelan novelleista tutulla tavalla "Kiusaajien" päähenkilöä syö epämääräinen ja välillä raivokkaaksi yltyvä sisäinen tuska, joka väijyy koko ajan fiksun nuorenmiehen tajunnassa eikä lupaa kovin hyvää hänen tulevaisuudelleen. Suomalaisen nykykirjallisuuden mittapuulla omaperäisen väkevästi kuvattu sisäinen tuska, jota kehystää jumalan lopullisesti tappanut ja yksinäisyyteen tuomittuja ihmisiä mielin määrin riepotteleva globaalikapitalismi, on Lampelan tuotannon kova ydin, ottakaa tai jättäkää:

"Elämä piti häntä panttivankina lainasta, jota hän ei ollut koskaan ottanut. Ei hän ollut pyytänyt saada syntyä, ei häneltä ollut koskaan kysytty mitä hän  halusi."

Tai:

"Mikään ei tässä elämässä riitä. Mikään ei tässä vitun saatanan elämässä riitä."

Kauniita kertomuksia säälinsekaisesta ikävästä

"Eräänä yönä valvoessaan Erkki oli katsellut nukkuvan Sinikan käsivarsia. Ne olivat muuttuneet kovin kaidoiksi ja ihohuokoset suurenneet. Hän oli muistellut menneitä asioita ja tapahtumia, useimmat niistä jo varsin kaukaisia, ja kaikki ne vahvistivat säälinsekaista ikävää, joka saattoi iskeä kesken arkisen työpäivänkin, työstökoneitten melun keskeen."

Vuonna 1936 syntynyt Martti Joenpolvi on ohittamaton hahmo suomalaisessa novellikentässä (Joenpolvi on toki kirjoittanut myös yli kymmenen romaania…). Joenpolven perusainesta ovat vanhenevan miehen yksinäisyys, luonnon ihmeellisyys ja ihmisten (etenkin naisten) maailman joltinenkin käsittämättömyys. Joenpolven proosa on melankolisen kuulasta ja tarkkaa mutta samalla kaunista ja perinnetietoista, erilaisia novelliperinteitä yhdistelevää ja niillä leikittelevää.

Luin häneltä 1982 ilmestyneen kokoelman "Kauan kukkineet omenapuut", jota hallitsee keski-iän kriisi. 2006 julkaistut "Valitut novellit" laajensivat hienosti Joenpolven tuotannon perspektiivin 60-70 lukujen yhteiskunnallisiin teemoihin ja kokeilevaan moninäkökulmaisuuteen. 1990-luvulla Joenpolven teksteissä korostuvat hauskasti mystiset ainekset sekä pyrkimys synteeseihin, koko elämän summaamiseen erilaisiksi symboleiksi ja filosofis-aforistisiksi tiivistymiksi. Joenpolvi osaa myös tiivistää pieniin kuviin ja tilanteisiin sellaista tyylillistä ja symbolista voimaa, jota voi vain kadehtia. Näin novellin "Vaalea orakas" kertoja, jota Joenpolvelle tyypillisesti ei aina ole ihan helppo paikallistaa, tiivistää työnsä menettäneen lehtipainajan tilan:

"Pitkäaikaisen yötyöläisen elämänrytmi särkyi. Tulivat sydämen rytmihäiriöt."

***

Joenpolven novelleissa tunkeudutaan (yleensä miehiseen) tajuntaan, jonka askartelu sitoo yhteen tapahtumallisesti kevyet tarinat. Usein Joenpolvi siirtyy myös tajunnasta toiseen, ja tekee sen erittäin tyylikkäästi ja hienovireisesti. Aikatasoissa liikutaan joustavasti ja luodaan kuvaa elämästä, sen outouksista ja oivalluksista. Proustilainen kokemus omaehtoisten lakiensa mukaan toimivine monitahoisine muisteineen on myös vahvasti sisäistetty. Muisteluihin liittyy yleensä nainen, jota kohtaan tunnetaan himoa, mutta joka jää lopulta täydellisesti valloittamatta Joenpolven miesten eksyessä omaan maailmaansa ja sen jähmeyteen.

Joenpolven maailmassa kaikki on ollut aina idullaan jo pitkään, ja esineet ja luonto todistavat pysyvinä nopeasti ohi vaeltavia ihmisiä ongelmineen. Klassisen novelliperinteen ja sitä edeltävän symbolistisen runouden ihanteiden mukaisesti johtoteemaa havainnollistavat symbolit ovat paikoillaan, ja itse asiassa Joenpolvi avaa niiden suhdetta ihmisten tilanteisiin yllättävänkin avokätisesti. Joskus tuntuu, että vähempikin osoittelu riittäisi, mutta eipähän tarvitse kohtuuttomasti arvuutella. Hänen tyylitajunsa on kuitenkin kokonaisuudessaan lähes pettämätön, eikä hän sorru melodraamaan tai töksähdyksiin kuin hyvin harvoin, tekstin käydessä kenties aavistuksen yliviritetyksi (”Yhäkin, yli puolimatkassa viittäkymmentä, nuoruudenaikainen neuroottinen suhde seksuaalisuuteen rasitti.”; ”Tihenevää ajoneuvovirtaa, korkean näkökulman lyhentämiä ihmisiä jotka kiiruhtivat tahoilleen tilapäinen päämäärä mielessään.”; ”Hän tunsi kohtalonyhteyttä koulutaloon joka pohjakaavioltaan oli toistaiseksi hahmollaan, mutta sisus alttiina ja häpeällisesti riisuttuna avaruuden armottomalle totuudelle.”)

***

Lassi Nummi on kirjoittanut Joenpolven valittuihin hienon alkupuheen, jossa hän kytkee Joenpolven osaksi kansainvälistä novelliperinnettä ja näyttää hyvin, miten Joenpolvi sekoittaa tuotannossaan hienosti erilaisia genrejä ja liikkuu sulavasti 1800-lukulaisen juoninovellin ja proosarunoa lähestyvän tilanneskissin välisessä laajassa maastossa. Nummen kirjoitus avaa hyvin sitä, miksi sinänsä helposti lähestyttävät novellit vaikuttavat intuitiivisestikin niin mielenkiintoisilta ja syviltä - ne keskustelevat mestarillisesti erityisesti Tšehovin mutta myös Poen, Joycen, Proustin, Bashevis Singerin ja jopa Kafkan kanssa. Joenpolvi onnistuu siten hienolla tavalla tekemään novelleistaan taidetta, joka on harvinaisen helposti lähestyttävissä ilman kirjallisuuden tuntemusta, mutta joka syvenee perinteen tuntevalle milloin mihinkin, välillä hyvinkin yllättävään suuntaan.

Jos ei Joenpolven hehkutus vielä riittänyt, lainataan vielä varmemman vakuudeksi Pekka Tarkan teoksessa ”Suomalaisia nykykirjailijoita” käyttämää sitaattia Joenpolvea kääntäneeltä englantilaiselta runoilijalta Herbert Lomasilta:

”Ne (Joenpolven novellit) ovat täynnä ironiaa, tuskaista komediaa, äänensävyjen ja kielen laajan alueen taitavaa hallintaa; ne kasvavat monitasoisia ja älykkäitä viittauksia hyvin erilaisiin mutta aina ehdottoman asiaankuuluviin kokemuskenttiin; niihin sisältyy hyvää psykologiaa ja yhteiskuntateoriaa, ja niiden alkuperäinen kauneus hämmästyttää. Se kauneus on terävästi piirrettyä, hämmentävää ja ahdistavaa ilmapiiriä, kuvien uusiutumista, toistojen musiikillista rytmiä, siirtymiä, muunnelmia, kerronnan hätkähdyttäviä särmiä ja käänteitä sekä äkkiyllättäviä kadensseja.”

Glenn Gouldin tappava nerous

"Me sanomme yhden sanan ja tuhoamme yhden ihmisen, mutta sillä hetkellä kun tuhoava sana lausutaan, tuo meidän tuhoamamme ihminen ei ole selvillä tästä kuolettavasta tosiasiasta, ajattelin. Tuollaisella kuolettavalla sanalla, kuolettavalla käsitteellä kuolettavasti haavoitettu ihminen ei vielä aavista sen kuolettavaa vaikutusta, ajattelin. Glenn sanoi Wertheimerille sanan Haaskio jo ennen kuin Horowitzin kurssi oli alkanutkaan, ajattelin, voisin jopa määritellä tarkan kellonajan, jona Glenn sanoi Wertheimerille sanan Haaskio. Ihminen sanoo toiselle kuolettavan sanan eikä luonnollisesti ole sillä hetkellä tietoinen siitä, että on totisesti sanonut kuolettavan sanan, minä ajattelin. Kaksikymmentäkahdeksan vuotta sen jälkeen, kun Glenn Mozarteumissa sanoi Wertheimeria Haaskioksi, ja kaksitoista vuotta sen jälkeen kun hän sanoin saman Wertheimerille Amerikassa, tämä tappoi itsensä."

Terveisiä kesälomalta, joka on kulunut ratkiriemukkaasti Thomas Bernhardin 1983 ilmestyneen "Haaskion" (Der Untergeher, suom. Tarja Roinila, Teos 2009) parissa. Uskokaa tai älkää, olen nauttinut (sinänsä lyhyen) kirjan kolmeen kertaan ja tavannut alkuteosta päälle. (Kirjan maailmaan erottamattomasti kuuluvista Goldberg-variaatioistakin taipuu jo noin puolikas variaatiot aloittavaa Ariaa, aika kökköisesti tosin...).

Bernhardista kirjoitin ensimmäisen kerran "Hakkuun" yhteydessä (postaus tässä), ja Haaskiossa on paljon samaa. "Hakkuusta" tuttuun tyyliin "Haaskiossa" ei ole kappalejakoja, se on täynnä (näennäisen) perustelemattomasti kursivoituja sanoja, liioittelua ja ristiriitaisuuksia, välillä suorastaan maanista toistoa (kyllähän Goldberg-variaatioissakin toistetaan samoja elementtejä, eikä kukaan valita…) ja aikamoista napanöyhdässä kieriskelyä, eli juuri niitä elementtejä jotka tekevät Bernhardin proosasta niin omalaatuista. Kirjan henkilögalleria on tietysti myös hyvin bernhardmainen ja luultavasti hänen oman persoonansa eri puolia kuvastava, Douglas Gloverin hauskan luonnehdinnan mukaisesti "Bernhard's characters are almost all clownishly self-obsessed, suicidal artists with lung diseases who cannot seem to tell a story straight". 
***

Tämän Bernhard-sapluunan takana on tällä kertaa kiehtova tarina kolmesta pianistista. Päähenkilö, Wertheimer ja kanadalainen Glenn Gould opiskelevat vuonna 1953 pianomestari Horowitzin opissa Itävallassa ja ystävystyvät. Erityisesti Wertheimer (mutta myös päähenkilö) tajuavat Gouldin soittoa kuullessaan erittäin syvällisesti, mitä on nerous, ja tajuavat ettei heistä voi koskaan tulla Gouldin kaltaista soittajaa. Päähenkilö luovuttaa soittamisen nopeammin, Wertheimer hitaammin, ja molemmat kääntyvät kirjallisten ja filosofisten pyrintöjen pariin. Gould kuolee 51-vuotiaana aivohalvaukseen Goldberg-variaatioidensa ääreen, siskostaan riippuvainen Wertheimer suistuu lopullisesti raiteiltaan siskon naimakauppojen jälkeen ja hirttää itsensä niin ikään 51-vuotiaana siskon talon lähistöllä olevaan puuhun. "Haaskio" on Wertheimerin hautajaisista palaavan ja Wertheimerin huvilalle matkaavan päähenkilön ajattelua tähän kappaleeseen tiivistyvistä tapahtumista, muutamine sivupolkuineen. Hakkuussa ajateltiin nojatuolissa, nyt ajatellaan majatalossa…

(On ehkä syytä todeta, että todellisessa elämässä Bernhard ja Gould eivät tiettävästi tavanneet, eivätkä varsinkaan opiskelleet yhdessä Horowitzin opissa. Tästä tematiikasta lisää on mm. täällä. Linkin takaa löytyvän tekstin kirjoittaja muuten tulkitsee kenties aika osuvasti kirjaa lähinnä tutkielmaksi Bernhardin persoonan ja hänen taidefilosofisten käsitystensä eri puolista.)

***

"Haaskiosta" tekee erityisen viehättävän sen etäännytetty kerrontatapa, jossa Bernhard tavoittaa yhtäaikaisesti monia aikatasoja ja pitää ne samalla jämerästi omilla paikoillaan. Päähenkilön ajattelemasta tekstistä suurin osa "tapahtuu" majatalossa matkalla Wertheimerin huvilalle, ja Bernhard on merkinnyt tämän tunnollisesti tekstiin, mikä tuo sinänsä kaoottiseen kirjaan jännittävän täsmällisen, suorastaan formalistisen luonteen (kirjan taustalla soivatkin tietysti Bachin Goldberg-variaatiot). Katsotaanpa vaikka seuraavaa virkettä, joka on kaikessa lyhyydessään ja selkeydessään aikamoinen rinnakkaisten aikatasojen mestarinäyte. Alkutekstissä näkyy myös Bernhardin suosima, epävarmuutta ja epäilyä henkivä konjunktiivi: 

"In seinem Sessel sitzend habe er nur mehr daran gedacht, sich umzubringen, so er selbst, dachte ich, tagelang gegrübelt, auf welche Weise, es aber dann doch nicht getan."

"Nojatuolissaan istuen hän oli ajatellut enää yhtä asiaa, itsensä tappamista, näin hän itse sanoi, minä ajattelin, mietiskeli kaiket päivät, millä tavalla sen tekisi, mutta ei sitten kuitenkaan tehnyt sitä."

***

Kirjan alkupuolella päähenkilö referoi enimmäkseen aika kurjaluonteiseksi hahmottuvan Wertheimerin ajattelua ja siirtyy loppua kohden enemmän omiin ajatuksiinsa, vaikka Wertheimerin ajatuksetkin suodattuvat aina kertojan ajattelun läpi. Kirja on arkkitehtuuriltaan periaatteessa poikkeuksellisenkin staattinen, vasta kaksikymmentä viimeistä sivua vievät sitä selvästi eteenpäin, kohti täysin auki jäävää loppua. Kuten aiemmin todettiin, erittäin rikas mikrostruktuuri tekee kirjasta kuitenkin todella kiintoisan.

Erittäin hienosti urakastaan suoriutunut suomentaja Tarja Roinila korostaa loppusanoissaan kirjan luonnetta tutkielmana kirjoittamisen mahdottomuudesta ja turhuudesta ja niistä aukeavista mahdollisuuksista, ja vetää hyvin filosofisia analogioita Wittgensteinin suuntaan (Wittgensteinin henkilökohtaisella elämällä oli monia yhteyksiä Wertheimerin kohtalon kanssa, kuten Kevin Bazzana yllä viitatussa artikkelissaan toteaa). Kertojan persoona on jännittävä sekoitus ihmisvihaan ja kaiken turhuuden hokemiseen kietoutuvaa epävarmuutta ja pelkoa ja toisaalta vilpitöntä pyrkimystä autenttisuuteen ja täydellisyyteen: 

"Ensi viikolla olen taas Madridissa ja ensi töikseni tuhoan Glenn-kirjoituksen ja aloitan uuden, minä ajattelin, vielä täysipainoisemman, vielä autenttisemman, ajattelin. Sillä ihminen uskoo aina olevansa autenttinen eikä tosiasiassa ole ja uskoo olevansa täysipainoinen eikä tosiasiassa ole. Minun kohdallani tämän tajuaminen on tietysti aina johtanut siihen, ettei yhtäkään kirjoitustani ole loppujen lopuksi julkaistu, minä ajattelin, ei yhtä ainoaa niiden kahdenkymmenenkahdeksan vuoden aikana jotka olen tehnyt kirjoitustyötä, pelkästään Glenniä koskevaa kirjoitusta olen tehnyt yhdeksän vuotta, minä ajattelin. Miten hyvä, ettei kaikkia noita epätäydellisiä, keskeneräisiä kirjoituksia ole julkaistu, ajattelin, jos olisin ne julkaissut, mikä olisi onnistunut minulta aivan vaivatta, olisin tänä päivänä onnettomin ihminen jota maa päällään kantaa, joutuisin joka ikinen päivä kohtaamaan katastrofaaliset kirjoitukseni, jotka vilisevät virheitä, epätarkkuuksia, huolimattomuuksia, diletanttisuutta."

Roinila myös toteaa ansiokkaasti, että "(kertojan) sekavasti töytäilevä, kehää kiertävä ja toisteinen puheensa on psykologisesti perusteltavissa menetyksen aikaansaamalla järkytyksellä ja surulla … teksti rekisteröi tarkasti kertojan mielenliikkeet, surijan, joka ei edes itse osaa nimetä kokemustaan suruksi."

Kirjan vetovoima syntyykin tekstuaalisten avujen sekä taidefilosofisten pohdintojen lisäksi erityisesti siitä, että lukija jää väistämättä pohtimaan syitä, jotka ovat ajaneet toisaalta erittäin epäluotettavan ja toisaalta tuskallisen rehellisen kertojan ystävänsä takia tehdylle viimeiselle muistomatkalle. Kertoja nimeää useita motiiveja (kaipuu, uteliaisuus, huono omatunto, omat kirjalliset pyrkimykset, kertojan persoonan synkkiin puoliin ja lähestyvään liittyvät hämärämmät motiivit jne.), jotka ovat keskenään ristiriitaisia, eivätkä varmaankaan lopulta riittäviä. Olennaista on, että kyse on taiteesta, kuolemasta ja oikeasta tavasta kohdata nämä elämän keskeiset asiat. Pohdintojen tuloksena hahmottuu ("Hakkuun" tapaan) teos, joka päähenkilön on kirjoitettava: 

"Jos todellakin aion vielä kerran yrittää Glenn Gould -kuvaustani, minä ajattelin, silloin minun on otettava työn alle myös hänen kuvauksensa Wertheimerista, ja on kyseenalaista, kenestä silloin tulee kuvauksen keskipiste, Glenn Gouldista vaiko Wertheimerista, ajattelin."

Modernistien maalliset ilmestykset

Kirjallisuudentutkija Morris Bejan nimi tuli hiljan esiin Virginia Woolf -esseitä lukiessa ja kirjoitinkin hänestä "To the Lighthouse" -postauksen yhteydessä. Hänellä tuntui olevan hyvin mielenkiintoista sanottavaa Woolfin ns. epifanioista (ilmestyksistä tai äkillisistä oivalluksista), joilla on keskeinen rooli monien kirjailijoiden, varsinkin modernistien tuotannossa. No, nythän on niin, että Beja on kirjoittanut 1971 aiheesta kokonaisen kirjan: ”Epiphany in the Modern Novel. Revelation as Art”, joka löytyi Pasilan kirjavarastosta. Kirjassa puhutaan kirjallisista epifanioista yleensä sekä tarkastellaan niiden merkitystä erityisesti Joycella, Woolfilla, Wolfella ja Faulknerilla.

Epifanian käsite juontaa tietysti kristinuskoon ja loppiaiseen (engl. Epiphany), mutta erityisesti Joyceen  paikantuvana kirjallisena käsitteenä (ks. myös aiempi postaukseni "Dublinilaisista" epifanian taiteena) se on Bejan mukaan korostuneen ei-uskonnollinen ja samalla myös ei-rationaalinen, intuitioon pohjaava maallinen ilmestys. Beja päätyy seuraavanlaiseen määritelmään.

”… a sudden spiritual manifestation, whether from some object, scene, event, or memorable phase of the mind – the manifestation being out of proportion to the significance or strictly logical relevance of whatever produces it.”

Olennaista siis on, että jokin suhteellisen merkityksetön asia saa aikaan suuren vaikutuksen, jolla on vähintään väliaikaisesti transformoiva vaikutus kokijaan. Beja katsoo, että epifanioiden kirjaaminen on ollut keskeinen osa modernistien työtä, ja se on vaikuttanut vahvasti heidän estetiikkaansa. Joycella tämä eetos paikantuu konkreettisesti Stephen Heroon, jossa Stephen toteaa asian aivan eksplisiittisestikin: 

"He believed that it was for the man of letters to record these epiphanies with extreme care, seeing that they themselves are the most delicate and evanescent of moments." (ks. tästä pidempi tekstipätkä)

***

Beja ei onneksi suinkaan katso, että Joyce on keksinyt epifanian käsitteen kirjallisen merkityksen. Hän käy ansiokkaasti läpi, miten epifanioiden kuvaaminen oli valtavirtaa erityisesti romanttisessa runoudessa (mm. Wordsworth), ja siten modernistinen proosan tavoitteisiin voidaan nähdä mahdollisimman suuri lähentyminen runouden tavoitteiden kanssa proosan perinteisten arvojen kustannuksella. Päämääränä on keskittyä johonkin pieneen tapahtumaan, hetkeen tai tunteeseen (”siivuun elämästä”) ja tiivistää siitä jokin kokonaisvaltainen henkilökohtainen kokemus, joka muuttaa kokijaansa.

Filosofisesti Beja katsoo, että Schopenhauerin ja etenkin Henri Bergsonin ajatukset siitä, miten kantilainen dualismi voitaisiin ylittää intuition ja muistin avulla, siten että tarkkailija ikään kuin tulisi osaksi tarkkailtavaa objektia, voisi tuoda mukanaan tällaisia maallisen valaistumisen hetkiä, kurkistuksia asioihin sinänsä. Molemmissa filosofeissa Beja pitää olennaisena romanttista ajatusta intuition ylivoimasta suhteessa järkeen, taiteen ylivoimasta suhteessa tieteeseen. Bergsonilla lisäksi tärkeää on hänen erityisesti Proustia inspiroinut käsityksensä ajan suhteellisuudesta, siitä miten aika on jatkuvaa, koska menneisyys on aina mukana nykyhetkessä etenkin muistin kautta. Aikayksikköön voi mahtua tavaraa vaikka kuinka paljon, jos käy onnekkaasti. Bejaa lainaten, silloin on ihan yhtä todellinen kuin nyt, samalla tavalla kuin siellä ei sisällä yhtään sen vähempää olemassaoloa kuin täällä.

Modernistisena ilmiönä ilmestysten kirjaaminen liittyy myös absoluutin häviämiseen ja haluun nähdä edes hieman syvemmälle todellisuuden rakenteeseen, johonkin autenttiseen. Kuten Beja sanoo, tämä olettaa (romanttisesti), että jotakin todella on piilossa, että jotakin voi paljastua kunhan on riittävän tarkkaavainen. Riittävän kemiallis-rationaalisesti orientoitunut ihminen pitää tällaista maailmankuvaa naurettavana, ja menettää kenties samalla kykynsä kokea tällaisia hetkiä.

***

Samoin kuin Woolf-teksti, Bejan teokseen sisältyvä Joyce-essee "the Bread of Everyday Life" on todellinen helmi. Hän syventää Joycen suhdetta epifanioihin ja etenkin taustoittaa niitä esittelemällä laajasti Joycen muistikirjoihinsa kirjoittamia katkelmia ja niiden suodattumista ensin Stephen Heroon, sitten Omakuvaan ja lopulta Ulyssekseen ja Finnegans Wakeen. Joycen epifania-suhteesta päällimmäiseksi jää, että hän näki ne pääasiassa kokijaan, ei niinkään niiden lähteeseen liittyvinä, ja että niiden intuition kautta saatava anti oli ennen kaikkea kokemuksellinen eikä niinkään esteettinen; kyse on siis kokijan ymmärryksen lisääntymisestä. Beja käy myös hienosti läpi Stephenin Omakuvassa kehittelemän – Tuomas Akvinolaisesta kumpuavan – esteettisen teorian taustoja ja sen yhteyttä epifanian käsitteeseen, joka ei kovin suoraan ole Omakuvasta luettavissa (Stephen Herosta olisi, mutta siitä en ole lukenut kuin pätkiä).

Ennen kaikkea Beja näyttää uskottavan tuntuisesti, miten tietyt tiheät hetket (kuten Omakuvan lapsuudenmuisto pöydän alta, rannalla kahlaava tyttö tai Ulysseksen Yökaupunki-osuuden ilmestykset) ovat kasvaneet Joycen omista epifanioista ja miten ne muodostavat Joycen tuotannon temaattisen selkärangan. Bejan artikkelia lukiessa ymmärsin myös ensimmäistä kertaa kunnolla, miten tärkeä ja hieno Omakuvan alkuosuus on Stephenin Daidalos-problematiikan kokonaisesittelynä, joka lopullisesti ratkeaa vasta Ulysseksen viimeisillä sivuilla.

Hienoa Morris! Hienoa James!

***

Kirjassa on myös essee, jossa tarkastellaan epifanioiden ilmenemistä uudemmissa kirjailijoissa, joissa virtaa modernistien verenperintö. Nathalie Sarrauten ystävänä pitää todeta, että Beja rinnastaa hänen sous-conversationinsa ja tropisminsa hyvin pitkälti epifanioihin (vaikka Sarraute epäilemättä kieltäisi jyrkästi rinnastuksen); molemmissa tapauksissa kyse on pinnan alla tai takana olevista nopeasti katoavista tuntemuksista, joista on lähes mahdoton saada kiinni mutta joissa tiivistyy jotain olennaista olemisesta. Sarrautella korostui lisäksi voimakkaasti se, että hän paitsi kuvaa näitä liikahduksia myös pyrkii teksteillään saamaan aikaan samat liikkeet lukijassaan.

Beja kritisoi Sarrauten esikoisteosta "Tropismeja" siitä, ettei hän tee luonnoksillaan mitään suurempaa, toisin kuin esimerkiksi Joyce, vaan jättää ne irrallisiksi katkelmiksi. Hän ei tunnu myöskään pitävän Sarrauten myöhempää, näille tropismeille nojaavaa romaanituotantoa erityisen onnistuneena, nähtävästi siksi että tropismitekniikassa syntyy vain jatkuva tietoisuuden hetkien virta, joissa ei ole merkittävää valaistumisen tai tiedollisen rakenteen muutoksen aspektia kuten epifanioissa (tämä on aika vapaata tulkintaa, kiinnostuneet lukekoot Bejaa suoraan).

Äkkiseltään tuntuu, että epifanioissa muistin ja päällekkäin asettuvien aikakerrosten rooli olisi merkittävämpi kuin Sarrauten tropismeissa, sous-conversationista puhumattakaan. Sarraute nähdäkseni korosti, että ihminen on normaalisti jumissa totunnaisten reaktioidensa kanssa, ja autenttisuuden hetket, pienet liikahdukset joita hän pyrki kuvaamaan, ovat lähes tavoittamattomissa opetellun automatismin ja totunnaisesti tiedostetun takana. Tässä mielessä Sarraute on ehkä näkemyksissään kuitenkin vähemmän romanttinen kuin modernistiset edeltäjänsä. Ainakin tropismeissa on jotain vaikeammin ymmärrettävää ja määriteltävää kuin serkuissaan epifanioissa.

Esseitä erakon kapinasta

Tommi Melender kirjoittaa esseekokoelmassaan "Yhden hengen orgiat" (WSOY 2013), että lukeminen on hänelle, kuten idolilleen Flaubertillekin, paitsi otsikon kuvastamaa toimintaa myös erakon kapinaa. Teini-ikäiselle Melenderille lukeminen oli paitsi keino lievittää ahdistusta myös samanlaista erottautumista kuin yleisempi kapinallisen teini-identiteetin ripustaminen musiikkimakuun (sitäkin Melender harrasti). Hän on siltä valmistuslinjalta (ymmärtääkseni aika läheltä omaani), josta tulee viimeistään lapsuuden ja teini-iän laumadynamiikkaharjoitusten jälkeen porvarillisen maailman huvituksiin epäluuloisesti ja kapinallisesti suhtautuvia kulttuurielitistejä, sellaisia jotka eivät kuitenkaan ihan kokonaan osaa, pysty tai halua katkoa suhteitaan keskiluokkaiseen elämäntapaan. 

"Vaikka Aution maan lukeminen välitunneilla oli suurelta osin lapsellista näyttelemistä, en kuitenkaan tavoitellut pelkkää elettä vaan myös tekoa. Jollain puolittaisen tietoisuuden tasolla halusin asettua vastarintaan, erkaantua kaikesta sellaisesta, mikä tuntui ahdistavalta, painostavalta, valheelliselta. Inhosin normaaliutta, inhosin tulevaisuudenkuvaa säntillisestä pikkuporvarillisesta elämästä, jonka keskipisteenä olisi hyvä toimeentulo ja mukava rivitalonpätkä."

*** 

Kirjoittamiseen Melenderillä tuntuu olevan jokseenkin traumaattinen suhde, koska se edustaa hänelle lukemista enemmän narsististen piirteiden tuloa pintaan. Päätelköön jokainen itse, miten paljon narsistisia ulottuvuuksia on Melenderin taideproosavetoisessa kirjallisessa eetoksessa. Olkoon syy mikä tahansa, hän tunnustaa kirjailleensa muistivihkoonsa inhottavia kirjauksia valtavirralle itseään tutumpien kollegoiden "laatukirjallisuudeksi brändätystä empatiaproosasta" ja "suomalaisen miehen monomaanisuudella ilottelevista romaaneiksi pitkitetyistä vitseistä".

Tällainen asenne on tuttu Melenderin upeasta Antiaikalainen-blogista, jonka aktiivinen seuraaja lukee "Yhden hengen orgioitakin" jatkuvien déjà vu -kokemusten siivittämänä. Haluan itse ymmärtää Melenderin asennetta mahdollisimman pitkälle, koska on ihan oikeutettua pyrkiä erottamaan taiteellisesti kunnianhimoinen romaanikirjallisuus (hyvistä) romaaneista, jotka eivät pyrikään uudistamaan tai kommentoimaan romaanitaiteen perinnettä osana kudoksiaan. 

Minusta on turha luoda asioiden välille vastakkainasetteluja. Rakenteen ja ilmaisutavan puolesta konservatiivinen romaani voi olla hyvä lukukokemus, vaikkei se taiteellisesti tuokaan maailmaan mitään uutta. Taiteellisesti kunnianhimoisella proosalla on väistämättä rajallinen määrä lukijoita, koska se usein vaatii nautinnon saamista romaaniperinteellä ja sen ilmaisumuodoilla leikittelemisestä. Tällainen nautinnon lähde pysynee marginaalisena, vaikka tv sinänsä onkin kouluttanut sukupolvemme ymmärtämään hyvinkin tiheitä intertekstuaalisia viidakoita. On vain niin, että romaani ei ole suurelle yleisölle kovin tuttu taidemuoto.

***

Jo edellisestä esseekokoelmasta "Oikeus nautintoon" tutulla tavalla Melender on kiinnostavimmillaan eritellessään suosikkikirjailijoidensa tuotantoa (moni kriitikko on jo ehtinyt miettiä, mitä Melenderistä (ja hänen tuotantolinjastaan) kertoo se, että kaikki hänen sankarinsa ovat miehiä). Hän onnistuu raottamaan kiinnostavasti autofiktion rajoja selvittäessään Curzio Malaparten teosten taustoja, ja tekee Thomas Bernhardin tuotannosta hienon synteesin "Misantropian sinfonikko", jossa myös Bernhardin musiikilliset ja satiiriset elementit saavat hienon osansa. Kieli on pääosin tarkkaa ja toimivaa, ja tekstin sekaan piilotetut kirjalliset viittaukset tuovat esseisiin mukavaa löytämisen iloa.

Melender on tullut tunnetuksi David Foster Wallacen ankarana fanittajana. Wallace-esseessä korostuu juuri aiemmin mainittu taideproosa/lukuromaani -jännite, joka henkilöityy muototaiturina tunnetun Wallaceen ja konservatiisen perusproosan nimiin vannoneen Wallacen ystävän, Suomessakin todella menestyneeseen Jonathan Franzeniin. Melender tiivistää Wallacen muotopyrkimysten kärjeksi pyrkimyksen voittaa postmoderni ironia ja siirtyä jonkinlaiseen uuteen vilpittömyyteen, joka ei kuitenkaan tarkoittaisi paluuta menneisyyden apajille niin kuin Franzenilla:

"Wallace ei pitänyt paluuta perinteiseen romaanikerrontaan mielekkäänä ratkaisuna, koska ei uskonut vanhakantaisen realismin pystyvän pureutumaan siihen, millaista on elää äänen ja kuvan hallitsemassa yhteiskunnassa, ristiriitaisten signaalien pommituksessa. Vilpittömyys ei lopulta tarkoittanut Wallacelle anti-ironisuutta vaan metaironisuutta, tai kuten hän itse asian ilmaisi: naiiviuden ja kyynisyyden yhdistelmää. Symbolisen isänmurhan jälkeenkin hän kirjoitti itsetietoista fiktiota, mutta sisällytti itsetietoisuuden piiriin myös ironian tekemällä näkyviksi ne sudenkuopat, jotka vaanivat ironisessa elämänasenteessa."

Olen lukenut toistaiseksi vain DFW:n mainioita novelleja, joten en pysty arvioimaan sitä, kuinka hyvin hän missiossaan on onnistunut. Olen kuitenkin vakuuttunut siitä, että jokin tuonkaltainen missio on 2000-luvun romaanitaiteen keskiössä. Taiteen näkökulmasta Wallace on selvästi oikeammalla polulla kuin Franzen. Samasta asiasta on puhunut Kundera: taide on väistämättä niin historiasidonnaista, että vanhoja kaavoja uusintava teos – vaikka olisi taidokaskin – tuntuu spontaanisti epätyydyttävältä.

***

Moni on pitänyt Melenderin kokoelman esseistä parhaana Stieg Larssonin tuotantoa käsittelevää esseetä "Ruotsalainen kostofantasia", jossa hän kertoo mehukkaasti, miten luki sinänsä kökköä Millennium-trilogiaa Larssonin henkilöhistoriaa ja hänen traumojaan vasten ja löysi siitä näin kirjallista nautintoa tulkitessaan trilogian Larssonin henkilökohtaisena kostofantasiana.

Essee on tosiaan hyvä. Lisäksi se tematisoi Melenderin hauskasti lukijana, joka kurkistelee jatkuvasti tekstin väleihin ja etsii sieltä jälkiä ihailemistaan kirjailijoista (vaikka Larsson ei näihin tietenkään kuulu). Lisäksi se paljastaa jotain olennaista kirjallisuuden viehätyksestä, siitä joka paljastuu vain niille joille ovat kasvaneet Melenderin mainitsemat kirjallisuuden tuntosarvet. Hyvä kirjallisuus on syvällä, se ei paljasta itseään kärsimättömälle tarkkailijalle.

Kaksi puolustuspuhetta usko(nno)lle

1874-1936 eläneen brittiläisen G.K. Chestertonin ”Oikea oppi” (Savukeidas 2012, suom. Antti Nylén, alkuteos Orthodoxy, 1908) on kristillisen apologetiikan klassikko, ja tuotteliaan Chestertonin nimi vilahtelee nykyään siellä täällä. Esimerkiksi omat tunnustuksensa hiljan kirjoittanut ja Chestertonilta ajatteluunsa vaikutteita saanut Antti Nylén on pitänyt häntä esillä ansiokkaasti jo ennen tätä hyvin suoritettua suomennostyötä. ”Orthodoxya” edelsi teos ”Heretics”, joka sisälsi tukun tuon ajan ajattelijoita kritisoivia tekstejä (sitä ei ole vielä suomennettu). ”Oikea oppi” on Chestertonin esitys omasta maailmankuvastaan, johon ”Hereticsissä” esitetyn kritiikin voi suhteuttaa.

Apologiana "Oikea oppi" on todella herkullinen, ja osana nykyistäkin uskontokeskustelua täysin ajankohtainen. Sen alkuasetelma lähtee siitä, että Chesterton sanoo muodostaneensa pikku hiljaa ja omaehtoisesti koherentin ja moniulotteisen maailmankuvan, kunnes tajusi kristinuskon löytäneen saman mantereen jo huomattavasti aiemmin. Tyylilleen uskollisena Chesterton lausuu (ja Nylén suomentaa): 

“I was always rushing out of my architectural study with plans for a new turret only to find it sitting up there in the sunlight, shining, and a thousand years old.”

”Tuon tuostakin ryntäsin ulos arkkitehdinkammiostani pää täynnä suunnitelmia uutta tornia varten – huomatakseni sen jo seisovan ulkona päivänvalossa, loistavana, tuhatvuotiaana. ”

Tai niin kuin Nylén alkusanoissaan summaa: 

”Minä löysin maailmasta erilaisia osia, jotka näyttivät käyttökelpoisilta, ja aloin askarrella niistä tällaista. Siitä tuli hyvä, olin mielissäni, ja melkein heti rakennelmani valmistuttua tajusin, ettei se ollutkaan minun rakentamani.”

*** 

Chesterton pitää mielikuvitusta ja satuja hyveinä, ja julistaa ylpeänä ”fantastista” maailmankuvaansa. Chesterton käy kiinnostavalla tavalla läpi ateismin/agnostisismin perusväitteitä ja pyrkii löytämään niihin kristinuskoa rationaaliselta kannalta perustelevan vastauksen. Varsin taitavasti hän onnistuu osoittamaan, kuinka niin sanottu rationaalisuuskin on aina jossain vaiheessa epäjatkuvuuskohdan ja uskonhypyn edessä, sitä ei vain mieluusti myönnetä. Maailma on ihme, halusimme tai emme. Se on loogisempi ja matemaattisempi kuin äkkiseltään luulisi, mutta ei kuitenkaan ihan loppuun saakka. Oli Chestertonin kanssa samaa mieltä tai ei, hänen verratonta argumentaatiotaitoaan ihailee väistämättä.

Chestertonin premisseistä on todella ihan uskottavaa päätyä kristinuskon jumalkäsitykseen, jonka innovaationa esimerkiksi stoalaisten lohduttomaan maailmankuvaan nähden Chesterton pitää Jumalan irrottamista maailmasta; Jumala on ikään kuin taiteilija, joka loi absoluuttisella energiallaan maailman ja jätti sille paitsi ohjeet myös vapaan tahdon:

” God had written, not so much a poem, but rather a play; a play he had planned as perfect, but which had necessarily been left to human actors and stage-managers, who had since made a great mess of it.”

”Jumala oli kirjoittanut pikemminkin näytelmän kuin runon, näytelmän, jonka hän oli suunnitellut virheettömäksi mutta joka oli ollut pakko jättää ihmisnäyttelijöiden ja -näyttämömestareiden käsiin, jotka sittemmin ovatkin sotkeneet kaiken perinpohjaisesti.” 

Chestertonin mielestä tällainen asetelma oli hänen maailmankuvansa kannalta erittäin tyydyttävä ja vastasi tunnetta, jota oli kaivannut ikänsä: se mahdollisti mahdollisuuden samanaikaiseen optimismiin ja pessimismiin ja antoi syyn taistella maailman epäkohtia vastaan, olivat ne kuinka suuria tahansa. ”Voimme olla rauhassa maailmankaikkeuden kanssa, mutta silti sodassa maailmaa vastaan.”

*** 

Chesterton toteaa, että Jumalan transsendenssiin ja maailman ja Jumalan eroon perustuva kristinuskon ihmiskuva poikkeaa perustavasti esimerkiksi monien idän uskontojen käsityksistä. Siinä missä vaikkapa buddhismi – samoin kuin vaikkapa mainittu stoalaisuus aiemmin – etsii pyhyyttä ihmisen sisältä, kristitty jahtaa Jumalaa ”kuin kotkaa vuorten takaa, ja jahdatessamme olemme surmanneet kaikki hirviöt tieltämme”. Tästä syystä, Chesterton väittää, kristitty suhtautuu aktiivisesti maailmaan ja pyrkii hallitsemaan sitä. Kolminaisuusoppi taas viettää Chestertonin mukaan pois autoritäärisyydestä, mikä on luonut perustan demokratialle.

Kristinuskon ihmiskuvassa Chestertoniin vetoaa myös se, että sille kohtuullisuus tai tasapaino ei ole vedenlaimeaa kaikenhyväksymistä vaan kahden mahdollisesti keskenään ristiriitaisenkin asian yhteentörmäystä, joista syntyy hedelmällinen kokonaisuus. Niinpä kristinuskoakin on syytetty yhtä aikaa liiasta karuudesta ja toisaalta pröystäilystä, toisen posken kääntämisestä ja hillittömästä verenhimosta, selibaatista ja perheen korostamisesta. Leijonan oli maattava lampaan vieressä ja silti säilytettävä kuninkaallinen verenhimoisuutensa, siinä kirkko Chestertonin mielestä on onnistunut.

Olennaista kristinuskon menestykselle on ollut se, että ideaaleista on ollut ja on oltava pysyvä näkemys, niistä ei tule lipsua villitysten mukana. On ihan pakko lainata vielä kertaalleen, tällä kertaa Nylénin akrobatiaa: 

”Mutta joka ainoan [villityksen] välttäminen on ollut yhtä seikkailun tiimellystä; minä näen taivaallisten sotavaunujen kiitävän jyristen aikojen halki tylsien harhaoppien retkottaessa rähmällään maassa, hurjan totuuden hoippuen mutta pystyssä päin jatkaessa kulkuaan.”

Ideaaleista, jostain pysyvästä kiinni pitäminen on keskeistä myös mielekkään elämän näkökulmasta. Seikkailussa ei ole mieltä, jos ei ole vaaraa. Täytyy olla panokset, tappion mahdollisuuden on oltava todellinen. Vain silloin elämästä – vaikkapa avioliitosta – voi tulla todella runollista, ”muutenhan seikkailu olisi vain ailahtelevaista, tunteetonta painajaisunta.

***

Miksi sitten päätyä kristinuskoon kaikkine ylimaallisine elementteineen? Miksi ei voisi vain ottaa uskosta kaikkea sitä hyvää mikä siihen sisältyy mutta hylätä jumaluus?

Tähän Chestertonilla on niin kaunopuheinen vastaus, että jätän sen salaisuudeksi. Mutta juuri tämä lähestymistapa on pohjalla populaarifilosofi Alain de Bottonin uudessa kirjassa ”Religion for Atheists”, joka on (kuten de Bottonin muutkin kirjat) jälleen kerran yllättävän puhutteleva teos siitä, mitä kaikkea uskonnot ja niiden ihmiskuva voisivat tarjota maallisen yhteiskunnan ongelmiin. Jos haluat tietää mitkä olisivat rippi-instituution nykypäivän sovellutukset tai miten lasten kasvatusta voitaisiin edistää tai yksinäisyyttä lievittää järjestäytyneen uskonnon huippuunsa hiomilla metodeilla, kirja kannattaa lukea.

Vannoutuneen ateistin kannattaa varautua siihen, että tuttu maailmankuva voi hiukan horjua, ainakin reunoiltaan. Mitä, voisiko vanhalla kunnon paternalismilla sittenkin olla jotain annettavaa meille täysin itsellisille, rationalistis-optimoiville nykyihmisille! Voisimmeko sittenkin ajatella, että aikuinenkin on pohjimmiltaan heikko, lohdun tarpeessa ja silti kyvykäs parempaan, että hän kaipaa yhteisöä tukemaan itseään muutenkin kuin poliisin ja sosiaaliviranomaisten muodossa. Siis kuinka, voisiko julkisessa sfäärissä olla jotain muutakin kuin mainoksien läpitunkematon peitto, vaikka jotain hyvästä elämästä!

Siis voisiko todella olla, että ihmiskunnan perinne on tuhansien vuosien aikana tuottanut uskontojen muodossa jotain, josta voisi olla apua meillekin? 

Hyh hyh, pois se meistä.

Esitulkitun tuolla puolen – Kunderan ”Esirippu”

Kirjoitin vähän aikaa sitten Kunderan 1986 ilmestyneestä “Romaanin taide” -kokoelmasta. Siinä Kundera katsoi monin paikoin romaania oman taiteensa näkökulmasta, taustoitti ja perusteli omaa estetiikkaansa. “Petettyjä testamentteja” en ole lukenut, mutta 2005 ranskaksi ilmestynyt ja Ville Keynäsin hienosti suomentama kokoelma “Esirippu” (Siltala 2013) liikkuu samassa maastossa, mutta selvästi yleisemmällä tasolla. Kundera pyrkii seitsemän esseen kautta hahmottamaan omaa näkemystään eurooppalaisesta romaanin taiteesta ja sen kehityksestä Cervantesista tähän päivään.

***

Kunderalle tärkeä premissi on taiteen historiasidonnaisuus: teoksen esteettinen arvo on “nähtävissä ainoastaan taiteen historiallisen evoluution kautta”, osana jatkumoa. Tästä lähtökohdasta nykyaikana sävelletty Beethovenin teos koettaisiin “spontaanisti (siis vailla tekopyhyyden häivää) naurettavana, epäaitona, sopimattomana tai jopa hirvittävänä”. Tähän liittyy Kunderan hienosti formuloitu jos kohta vähän omahyväinen näkemys taiteen ja sen historian roolista Euroopassa:

“Taide ei ole mikään soittokunta, joka marssii Historian perässä. Taiteen tehtävä on luoda oma historiansa. Se, mitä Euroopasta on jonakin päivänä jäljellä, ei ole toistoja pursuava historia, jolla ei itsessään ole mitään arvoa. Ainoa, millä on mahdollisuuksia säilyä, on sen taiteiden historia”.

Siteerataan samaan syssyyn vielä romaanikirjailijan tehtävä tässä kaikessa: 

”Sillä Historia kaikkine liikkeineen, sotineen, vallankumouksineen ja vastavallankumouksineen sekä kansallisine nöyryytyksineen ei kiinnosta kirjailijaa itsessään, objektina joka pitää maalata, julistaa, tulkita. Romaanikirjailija ei ole historioitsijoiden renki, ja jos Historia kiinnostaakin häntä, se tekee sen projektorina joka kääntyilee ihmiselämän ympärillä valaisten sitä ja sen odottamattomia mahdollisuuksia, jotka rauhan tilassa, Historian pysytellessä paikallaan, eivät toteudu vaan pysyvät näkymättömissä ja tuntemattomina.”

***

Tutusti Kundera paikantaa romaanin synnyn Cervantesiin (ja Rabelaisiin) (ks. Cervantesista Alex Matson -postaukseni yhteydessä). Cervantes keksi tarkastella elämän proosallisuutta, sen arkisuutta, kaikessa syvyydessään ja koomisuudessaan. Romaani alkoi tunkeutua kohti ihmisluonnon ydintä, sen tarkoitukseksi muodostui yritys ymmärtää elämää, vailla mitään kaunistelua tai moraalisia opetuksia.

Kuten moni muukin, Kundera nostaa Sternen 1750-luvun puolivälin jälkeen ilmestyneen “Tristram Shandyn” erikoisasemaan ensimmäisenä romaanina, joka mursi tarinakeskeisyyden äärimmäisellä tavalla, ennakoiden monessa yli sata vuotta Sternen jälkeen tullutta modernismia. Hänen romaaninsa “on yhtä moninkertaista poikkeamaa, yksi suuri sivukohtausten juhla, jonka harkitun, jopa naurettavan hauras ykseys on harsittu kokoon muutamalla alkuperäishenkilöllä ja heidän mikroskooppisilla teoillaan, joiden merkityksettömyys lähentelee naurettavaa”.

1800-luvulla historialliset kumoukset ja yhteiskunnan ja muun ympäristön jatkuva muutos saivat Kunderan mukaan romaanikirjailijat tarttumaan ajan kulkuun ja paikkojen ja esineiden kuvailuun, joka tarkoitti “epämääräisen säälimistä, katoavan pelastamista”. Vasta Flaubert (jonka tehtävästä romaanin ”epäbalzacisoijana” Kunderalla on paljon mielenkiintoista sanottavaa) ja Proust (tuntui hyvältä, että Kundera lausuu ääneen itsestäänselvyyden ja kiistää täysin Proustin omaelämäkerralliset intentiot) hänen jälkeensä alkoivat kääntää valokeilaa muualle, kohti ihmisen sisintä.

***

Kunderan kirjallisuusesseiden mielenkiintoisin puoli itselleni on ollut hänen keskittymisensä keskieurooppalaiseen modernismiin, erityisesti Brochin, Musilin, Kafkan ja Gombrowiczin erittelyyn. Kundera katsoo, että keskieurooppalainen modernismi oli tietysti kapinaa menneisyyttä kohtaan kuten muuallakin, mutta menneisyys oli erilainen kuin Ranskassa. Ranskassa modernismi oli antirationaalista ja antirealistista lyyristä kapinaa, kitsch-kammoisessa Keski-Euroopassa ”tilanne oli toinen: ekstaattisen, romanttisen, sentimentaalisen ja musikaalisen tradition vastustus johti siellä muutaman mitä omaperäisimmän neron kehittämää modernismia kohti taidemuotoa, joka on analyysin, valaistumisen ja ironian ominta aluetta: kohti romaania.”

Tällaiselle modernismille ominaista on kuvata situaatioita, yksilöiden psykologian kampaaminen tai edes romaanihenkilön ”uskottavuus” perinteisessä mielessä on toisarvoista. Kuten Kundera hyvin huomauttaa, Josef K:n seksuaalisella suuntautumisella, vanhempien taustalla tai luonneprofiililla on kovin vähän merkitystä. Olennaista on se, mihin tilanteeseen hän on joutunut byrokratisoituneessa yhteiskunnassa. Broch puhui ”Unissakulkijoistaan” tietoteoreettisena romaanina psykologisen sijaan. Minusta Kundera tuntuisi olevan varsin oikeassa, kun hän sanoo situaatioihin suuntautuneen keskieurooppalaisen modernismin ennakoineen hyvin pitkälti ranskalaisia eksistentialisteja, jotka saivat kunnian tehdä seuraavan romaanitaiteen kumouksen.

Keskieurooppalainen modernismi pyrki Kunderan mukaan raivolla kohti sitä, mitä nimenomaan romaani pystyi sanomaan. He sotkivat ”romaaneihinsa, jotka ajattelevat” rohkeasti esseemäisiä ja filosofia elementtejä narratiivin sekaan ja onnistuivat perustelemaan tällaisten innovaatioiden olemassaolon olennaisena osana romaanitaidetta. Kundera kuitenkin korostaa, että tällainen pohdiskelu on ”intentionaalisesti ei-filosofista, vieläpä antifilosofista, toisin sanoen raivokkaan riippumatonta kaikista valmiista ideajärjestelmistä”. Tavoitteena ei ole arvottaa tai julistaa totuuksia vaan kysellä, hämmästellä ja luodata: 

” Sen (romaanikirjailijan pohdiskelun) muodot ovat mitä moninaisimpia: metaforisia, ironisia, hypoteettisia, hyperbolisia, aforistisia, huvittavia, provosoivia ja fantastisia, mutta ennen kaikkea se ei koskaan poistu henkilöiden elämän taikapiiristä. Henkilöhahmojen elämä ruokkii sitä ja oikeuttaa sen.”

Kohti asioiden ydintä siis, entistä laajemmalla keinovalikoimalla vain. (Turha muuten kai sanoakaan, että kaikki se mitä Kundera sanoo idoleistaan pätee myös hänen omien romaaniensa esteettisiin ideaaleihin).

Niin, ytimestä puheen ollen, selitetään vielä kirjan nimi ”Esirippu”. Se liittyy Kunderan määrittelemän romaanitaiteen tunnusmerkkeihin: vain sellainen kirja, joka onnistuu repäisemään esitulkitun maailman konventiot hajalle, ansaitsee päästä romaanitaiteen Pantheoniin. On tärkeää huomata, ettei kapinakaan riitä, koska sekin kohdistuu useimmiten esitulkittua maailmaa kohtaan. On nähtävä sinne, minne muut eivät ole vielä ymmärtäneet katsoa.