Taiteilija ennen omakuvaa

“I have thought this affair out very carefully though you may not believe me when I tell you. But my escape excites me: I must talk as I do. I feel a flame in my face. I feel a wind rush through me.”

James Joycen “Stephen Hero” on vuosien 1904-06 paikkeille ajoittuva käsikirjoitus, josta myöhemmin kasvoi yksi suosikkikirjoistani, “Taiteilijan omakuva nuoruuden vuosilta” (ks. siitä aiempi postaus). Joyce oli käsikirjoitusta tehdessään vähän yli kaksikymppinen, menetti äitinsä, tapasi tulevan vaimonsa Nora Barnaclen ja muutti tämän kanssa Triesteen, tulipa isäksikin. “Dublinilaiset” alkoi olla valmis tarjottavaksi kustantajille, vaikka se julkaistiinkin lopulta vasta 1914, kaksi vuotta ennen “Omakuvaa”.

Suurin osa “Stephen Heron” käsikirjoituksesta tuhoutui kun Joyce ilmeisesti poltti sen, mutta ainakin legendan mukaan hänen sisarensa pelasti siitä osan jälkipolville. Säästynyt osuus, pokkarimuodossa reilut 200 sivua, kattaa suunnilleen "Omakuvan" viimeisen eli viidennen luvun, noin kaksi vuotta Stephenin taivallusta yliopistossa. 

***

“Stephen Hero” muistuttaa kerrontaeetokseltaan enemmänkin “Dublinilaisia”: kuvaus on tarkkaa ja raportoivaa, dialogia on paljon, ja tarina etenee pääpiirteissään rauhallisen kronologisesti.  Stephenin lähipiiri saa "Stephen Herossa" todella tarkan käsittelyn. Stephenin ystävät, sisarukset ja erityisesti hänen vanhempiensa luonteet ja ajatukset poikansa taivalluksessa avautuvat "Stephen Herossa" aivan eri tavalla kuin lopullisessa teoksessa. Samalla nuoren kirjailijan tietty arrogantti omahyväisyys, miksei suora omakohtaisuuskin, joka taas "Dublinilaisista" puuttuu, paistaa tekstistä läpi paljon selvemmin kuin "Omakuvasta".

Kuten tiedetään, “Omakuvassa” kuvaus on paljon viitteellisempää ja tyylitellympää, moniin keskeisiin tapahtumiin ja kehityskulkuihin viitataan ohimennen keskusteluissa tai niistä vain vihjataan. “Omakuva” on ellipsin ja tajunnanvirran taidetta. “Stephen Heron” esipuheen kirjoittanut Theodore Spencer kuvailee teosten eroa osuvasti ja tulee samalla sanoneeksi jotain oleellista taiteesta:

“In the Portrait we are looking at a room through a keyhole instead of through an open door: the vague shapes which we can with difficulty see in the dark corners add portentousness to what our framed and limited vision can perceive. In the present version (M.K. huom.: Spencer viittaa “Stephen Heroon”) the door is open, and everything is made as visible as possible. To change the image: we here see things in daylight, instead of under a spotlight; here there is less emphasis, less selection, less art.”

Joyce on kirjaansa kehitellessään oivaltanut, että kerronnan painopisteen on oltava täysin Stephenin tajunnassa, ja muiden henkilöiden kohtalona on olla vain sen heijastuksia. Vain tällä tavalla hän on saanut elämään niinkin tiiviissä muodossa lopullisen teoksen ainakin itselleni ehkä vaikuttavimman esteettisen piirteen, sen miten kerronnan kieli ja kompleksisuus heijastelevat sankarin mielen kehittymistä ja palvelevat täysimääräisesti kirjan teemaa. Puhumattakaan siitä, että Joycen kokonaistuotannon kannalta “Omakuvan” kruunaavan päiväkirjaosuuden voi nähdä varsin puhtaasti viittovan sinne, mistä “Ulysses” tyylillisesti alkaa. 

Samalla kirjan keskeiset symbolit ja teemat (iirinationalismi ja Charles Parnellin rooli, elämä henkisesti lamaantuneessa Dublinissa, katolilaisen uskonnon vaikutus, vanhempien ja suvun vaikutus, Stephenin rakkaus Emmaan, Stephenin taidekäsityksen kehitys) ja etenkin nuoren taiteilijan kasvutarina kodin, uskonnon ja isänmaan pidäkkeistä taiteen vapauteen välittyvät lopullisessa teoksessa paljon tehokkaammin ja kirkkaammin: Joyce on tiennyt millaista teosta on kirjoittamassa.

*** 

Vaikka “Stephen Hero” ansaitsee hyvinkin tulla luetuksi omana itsenään, ehkä sitä realismin nimissä voi suositella lähinnä Joyce-entusiasteille, jotka kaipaavat selkokielisiä lisätirkistyksiä nuoren Dedaluksen sielunmaisemaan. Mm. seuraaviin kansaa kuohuttaviin kysymyksiin löytää tästä kohukirjasta vastauksen: Mitä Stephen ajatteli porvarillisesta avioliitosta? Miten epifanian käsite liittyy Stephenin Tuomas Akvinolaiselta ammentavaan esteettiseen teoriaan? Millainen vaikutus Ibsenillä oli Stepheniin? Entä Stephenin äitiin? Millaisia Stephenin vanhemmat oikeastaan olivat ja mitä he pojastaan halusivat? Miten vanhemmat reagoivat kuullessaan että Stephen oli lopullisesti menettänyt uskonsa? Millaista sisäistä taistelua Stephen kävi yrittäessään vielä vakuuttaa itsensä katolilaisuuden ja taiteilijankutsumuksen yhteensopivuudesta…

Kirjoittiko Proust fiktiota? Entä Knausgård?

Kyllä virkisti lukea pari vuotta sitten kuolleen, narratologiaan erikoistuneen professori Dorrit Cohnin teos “Fiktion mieli” (Gaudeamus 2006, alkuteos Distinction of fiction). Teoksen ydin on hahmottaa rajaviivaa fiktion ja ei-fiktion välille. Toisin kuin monet postmodernistit, joiden mielestä kaikki on lopulta fiktiota, Cohn näkee fiktiossa vain sille kuuluvia ominaispiirteitä. Luokiteltaessa teoksia vaikkapa historiankirjoitukseksi tai fiktioksi on Cohnin mukaan lähes aina kyse joko-tai -tilanteesta. Lisäksi hän torjuu ihastuttavasti Foucault’lta vaikutteita saaneet ja Cohnin mielestä perustavalla tavalla väärät käsitykset fiktiosta Panopticonia muistuttavana vallankäyttönä, jossa kirjailija tai kertoja tunkeutuu väkivaltaisesti henkilöhahmojen mieliin ja paljastaa niiden salaisuudet kuin paraskin tosimaailman isoveli. Cohn oli siis kai kirjallisuustieteilijänä jonkinlainen postmodernia relativismia ja kaunokirjallisuuden ideologista luentaa vastustava konservatiivi ja sellaisena minusta oikein viehättävä.

Cohnille fiktio on “kirjallista ei-referentiaalista kertomusta” (literary nonreferential narrative), johon pätevät vain sille ominaiset säännöt. Vähän yksinkertaistaen: Ensinnäkin fiktion ominaispiirteenä on kerronnallinen tilanne, jossa kertojalla on referentiaalisista eli tosimaailmaan viittaavista teksteistä poikkeava kyky tunkeutua henkilöhahmojen tajuntaan. Toiseksi fiktiossa kertoja on erotettavissa kirjailijasta, joko tekstin ulkopuolisin vihjein tai muulla tavalla. Kolmanneksi fiktiossa tarinan ja kerronnan tasojen erilaisuuden esteettinen hyödyntäminen on keskeinen tehokeino. Kaiken taustalla on fiktion ei-referentiaalisuus, se että pohjimmiltaan fiktiossa ei ole pakko viitata tosimaailmaan ja rajoittua siten esimerkiksi historiankirjoitusta sitovaan dokumentaatiopakkoon.

Teoreettiset pohdinnat havainnollistuvat kirjassa syvällisen tekstilähtöisten “tapauskuvausten” kautta. Cohn pohtii fiktion ja ei-fiktion rajankäyntiä hyödyntäen mm. Freudin tapauskertomuksia (joiden Freud itsekin katsoi muistuttavan novelleja), Tolstoin “Sotaa ja rauhaa”, erityisesti Pierren Borodino-kokemuksia, Thomas Mannin pienoisromaanin “Kuolema Venetsiassa” kertojaa ja hänen epäluotettavuuttaan sekä fiktion ja ei-fiktion välimaaston klassista asukkia, Proustin “Kadonnutta aikaa etsimässä”.

***

Minun on turha alkaa referoida näitä hienoja tekstejä sen enempää, kehotan vain lämpimästi tutustumaan Cohnin argumentaatioon. En kuitenkaan malta olla tarttumatta Marcel Proustin "Kadonnutta aikaa etsimässä" -romaania koskevaan artikkeliin, joka jää Cohnille yhdeksi harvoista teksteistä jotka eivät tyhjenny sen enempää fiktioksi kuin ei-fiktioksikaan. Proustin romaanissa kertoja välillä pystyy (ja erityisesti Albertinen tapauksessa) väliin ei pysty tunkeutumaan henkilöidensä tajuntaan, kirjan rakenteessa on kirjan muusta rakenteesta täysin poikkeava Swannin rakkaus -osuus joka muistuttaa perinteistä romaanikerrontaa (ja joko on tai ei ole kertojan aikaisempi romaani, eikä siis osa sitä jonka hän kirjan lopulla päättää kirjoittaa), keksityt henkilöt ja paikat sekoittuvat todellisiin henkilöihin ja paikkoihin sekä tapahtumiin ja niin edelleen.

Cohn pohtii Proustin (tarkoituksellisen) epämääräisesti taustoitetun minäkertojan antamia vihjeitä yksityiskohtaisin tekstiesimerkein. Hän käsittelee erityisesti jättiromaanin harvoja metakerronnallisia kommentteja ja päätyy niiden pohjalta varovaiseen johtopäätökseen, että Proustin teoksen mahdollinen fiktiivisyys tulisi nähtäväksi sen tietyissä kerronnallisissa epäjohdonmukaisuuksissa, jotka tosin voidaan laittaa joko kirjailijan tai kertojan kontolle. Monista esimerkeistä valottuu lopulta hyvin se, että Proust itse ei todellakaan ole “pyrkinyt selkiyttämään teoksensa lajityyppiä koskevaa kysymystä vaan korostamaan sen epämääräisyyttä”. Näistä seuraava, Proustin kirjan sisäisen lukijan äänelle kuuluva metakerronnallinen katkelma on hyvin kuvaava:

“On valitettavaa jos niin nuorella miehellä kuin te silloin olitte (tai teidän sankarinne, ellette ole se itse) oli jo siinä vaiheessa niin huono muisti.”

Cohn toteaa katkelmasta:

“Suluissa oleva huomautus viittaa fiktiivisen kertojan olemassaolon mahdollisuuteen ja tekee sen vielä paradoksaalisesti puhuttelemalla kirjailijaa, joka saattaa puhua kertojan välityksellä. Katkelma “sankarinne, ellette ole se itse” voi vaikuttaa tiedostavasta lukijasta koko teosta koskevalta upotusrakenteelta.”

Minusta on ollut aina selvää – mm. siksi ettei Proustin kertojalla ole veljeä, siksi että keskeiset paikannimet ovat selkeästi ei-referentiaalisia ja siksi että kertojan rakkaussuhteet ovat heteroseksuaalisia ja siksi että teos on niin esteettislähtöisesti sommiteltu – että että kyse on päivänselvästi fiktiosta, vaikkakin äärimmäisen hienostuneesta sellaisesta. Osin Proustin ratkaisuissa on varmasti ollut kyse ajan vaatimuksista ja sensuurista, mutta väittäisin, että suureksi osaksi kyse on kuitenkin estetiikasta, teoksen ehdoilla toimimisesta. Mutta silti: Cohnin huolellisuus ja varovaisuus äkkiväärien johtopäätösten tekemisessä saavat väistämättä kunnioitukseni heräämään ja pistävät ajatukset liikkeelle.

***

Cohnin teoreettisen apparaatin avulla voi hyvin tarkastella monia tuoreitakin tapauksia, vaikkapa Karl Ove Knausgårdin “Taisteluni” -sarjaa. Onko se “kirjallinen ei-referentiaalinen kertomus”?

Knausgård on lehtihaastatteluissa sanonut kyseessä olevan fiktion, hän käyttää surutta sanaa romaani. Kirjaa myös markkinoidaan kaunokirjallisuutena. Toisaalta romaanisarjassa on poikkeuksellisen vahva referentiaalisuuden juonne: toisin kuin Proustilla, teoksen minäkertoja, keskeiset henkilöt ja paikat ovat samannimisiä kuin todellisuudessa. Knausgård ei myöskään missään vaiheessa pyri tekemään eksplisiittistä eroa kertojansa ja itsensä väliin. On siis ajateltava, että kirjailija on nimenomaan halunnut asioiden olevan näin. Hän toteaakin intentioistaan Imagen haastattelussa, että “on erittäin vaikea ajatus, että niin moni ihminen tietää minusta niin paljon.” Siis Karl Ovesta, ei kertojasta.

Lisäksi hän toteaa samaisessa haastattelussa: “Kunnianhimon takana on kostonhimo, ja pystyn paikantamaan sen juuret lapsuuteeni. Se on seurannut minua koko elämäni.” Lisäksi taustalla olivat parisuhdeongelmat: “Minulla oli tasan kaksi vaihtoehtoa: lähteä tai kirjoittaa meidän tilanteestamme.” Vaikuttaa, että ainakin julkilausuttujen Intentioiden tasolla kyse on siis paitsi estetiikasta myös kirjallisesta terapiasta. Poikkeuksellista lienee se, että kirjailija myöntää nämä ulkokirjalliset tekijät niin merkittäväksi taustavaikuttimeksi taiteelliselle työlle, yleensähän tällaisia motiiveja kai pyritään vähättelemään. Voi hyvin olla että tällainen poikkeuksellinen suoruus on yksi selitys teoksen suurmenestykselle.

Muista Cohnin kriteereistä voi sanoa, että Knausgårdin teoksesta tekee fiktiivisen ehkä ensi sijassa sen kertojan kyky porautua henkilöidensä, erityisesti itsensä, tajuntaan tavalla joka ei kuulu referentiaalisen kirjoittamisen piiriin. Muuten tuskin voi selittää esimerkiksi kolmososan avaavaa osuutta, jossa kirjailija muistelee värikkäästi vauva-ajan kokemuksiaan. Myös valtavan runsas ja yksityiskohtainen dialogi, jonka pohjana ei voi olla mikään kirjallinen dokumentaatio, on puhtaasti fiktion keinovalikoimaa. Mutta ehkä erityisesti tarinan ja kerronnan tasojen taidokas hyödyntäminen puskee sarjaa selvästi kaunokirjallisuuden piiriin. Knausgårdin estetiikka tulee esiin nimen omaan sommittelussa, siinä miten hän elämästään kertoo (vaikkakin olen itse sitä mieltä että aika merkittäväkin löysyys vaivaa paikoin tekstiä, mutta ehkä Proustkin olisi voinut periaatteessa jonkun virkkeen verran tiivistää...). Hieno sommitelman on tietysti oltavakin jos uskomme siihen, että tapahtumien sisältöä hän ei ole voinut muunnella kaunokirjallisen teoksen ehdoilla toimivaksi, mikä yleensä on hyvän fiktion ennakkoedellytys.

Knausgårdhan viittaa Proustiin jo teoksensa ensi sivuilla. Hän haluaa kytkeä teoksensa Proustin järkäleeseen ja ehkä samalla salamyhkäiseen fiktion ja ei-fiktion rajamaastoon, vaikkakin, kuten nähtiin, hänen perusratkaisunsa poikkeavat lähes täydellisesti Proustin tekemistä valinnoista. Uskon, että juuri tämä proustilainen rajankäynti on tehnyt kirjasta niin suositun. Jos ennustus sallitaan, uskaltaisin silti väittää että Proustin tekemät taiteelliset ratkaisut takaavat, että Proust pysyy jatkossakin oppi-isänä ja Knausgård jää sittenkin hänen oppilaakseen.

Albert Camus ja absurdin ongelma

"On vain yksi todella vakava
filosofinen kysymys..."

Alkuun kootut selitykset: en ole päivittänyt blogia pitkään aikaan, koska viime aikoina omat kirjoittamispuuhani ovat vieneet paljon aikaa ja lähes kaikki lukemiseni ovat jollain tavalla liittyneet näihin puuhiin. Näköjään on niin, että omaa kirjoittamista tukevan ja taustoittavan lukemisen julkinen ruotiminen tuntuu väärältä ja pahalta. Siksi sitä ei ole tullut tehtyä.

Asiaan: Kuten blogia seuranneet tietävät, Albert Camus on kirjailija, jonka taikapiiriin olen intuitiivisesti hakeutunut varhaisista teinivuosista lähtien (ks. tässä aiempi postaukseni Camus'n poliittisista näkemyksistä ja romaanista "Rutto"). Viime viikolla istuimme lounaalla yhden kaverin kanssa ja mietimme, miten Camus oikeastaan käsitti absurdin ja mitä seurauksia yksilön elämälle hän siitä veti verrattuna vaikka Sartreen. Seurasi löysää puhetta itsemurhasta ja Sisyfoksesta, sen jälkeen tietoisuus siitä että aiheeseen olisi ehkä syytä perehtyä jälleen kerran. Lupasin sitä paitsi kirjoittaa Camus'n absurdismista jo tuossa parin vuoden takaisessa postauksessani. Siispä luvassa on kirjallista vulgäärifilosofiaa (lähinnä sekalaisten nettilähteiden pohjalta, toim. huom.)

***

Jo yksi eksistentialismin kantaisistä, Sören Kierkegaard, hahmotteli peruskuvion, jossa absurdi syntyy maailman merkityksettömyyden ja yksilön merkityksen tavoittelun ristiriidasta (latinan "absurdus" tarkoittaa ristiriitaista). Camus'n ajattelussa maailmalla voi hyvinkin olla objektiivinen merkitys, mutta se ei ole ihmisen käsitettävissä. Ihmisen osa on elää maailmassa, joka on viime kädessä välinpitämätön hänen toiveidensa ja tarpeidensa suhteen.

Camus katsoi, että ristiriitaan on kolme vastausta: itsemurha, yliaistilliselle tasolle tähtäävä uskonhyppy (laajasti käsitettynä) tai absurdin hyväksyminen. Camus päätyi torjumaan sekä itsemurhan että Kierkegaardin filosofian implikoiman uskonhypyn, jota hän piti filosofisena itsemurhana, torjuihan se myös absurdin korvaamalla sen jollakin keksityllä ja esti siten yksilöä kohtaamasta absurdia fyysisen itsemurhan tapaan. (Muistamme Camus'n kuuluisan sitaatin: "On vain yksi todella vakava filosofinen kysymys: se on kysymys itsemurhasta.")

Camus'n näkökulmasta ainoa kestävä vaihtoehto oli hyväksyä absurdi ja elää urheasti sen kanssa. Camus'lle valinta ei tarkoittanut nihilismiä vaan kolmea asiaa, jotka hän hahmottaa kesken toisen maailmansodan kauhujen kirjoitetussa esseeteoksessaan "Sisyfoksen myytti": kapinaa, vapautta ja intohimoa. Kapina kohdistuu itsemurhan vaihtoehtoa vastaan ja intohimoisen, kokemuksia täynnä olevan elämän puolesta itselle ominaisen toiminnan parissa, toisin sanoen elämän jatkamista sen absurdi luonne täysin tiedostaen. Positiivista on, että ihminen on tällaisessa katsannossa vapaa uskonnoista tai muusta ulkopuolelta sanellusta moraalista. (Tällaisessa maailmassa jumala on tosin ainakin teoriassa mahdollinen; jumalan mahdollisuuden ehdoton kieltäminen on absurdin kanssa elämisen näkökulmasta yhtä väärä lähtökohta kuin filosofista itsemurhaa edustava ehdoton jumalaan takertuminen).

Camus'n ajattelu sai toisen maailmansodan myötä yhä enemmän humanistisia sävyjä ja muokkasi myös hänen absurdismiaan. Teoksessaan "Kapinoiva ihminen" (1951) (en saanut sitä tähän hätään käsiini joten käytin lähteenä mm. tätä postausta ja Torsti Lehtisen kirjaa "Eksistentialismi") hän katsoi, että yksilön ulkopuolella näyttäisi olevan jotain ihmisluonnon kaltaista, jonka parhaaksi yksilöiden tuli toimia. Hän kytki ajatuksensa absurdismiin toteamalla, että itsemurhan vastustus päti myös murhan vastustamiseen, olihan se myös vastakkaista absurdin kanssa kapinassa elävän ihmisen elämälle. Nykyhetkeä korostavana filosofina Camus myös katsoi, ettei ihmisiä saanut uhrata tulevaisuuden idealististen pyrkimysten alttarille, kuten Sartre teki puolustaessaan neuvostokommunismin hirmutekoja jalojen päämäärien tavoittelulla. Camus'n ajattelusta tuli aika omaperäinen sekoitus amoraalisuuden lähtökohtaa ja johtopäätösten vahvaa universalistista idealismia, jossa voi nähdä jopa kantilaisia sävyjä.

***

Mitä täysivaltainen elämä absurdissa maailmassa käytännössä on? Camus katsoo, että ihminen on vapaa luomaan subjektiivisen merkityksen elämäänsä, toteuttamaan sitä ja nauttimaan nykyhetkestä ja sen kauneudesta. Kiveään pyörittävälle Sisyfoksellekin olennaista on pyörittäminen, ei sen objektiivinen merkitys. Ja vielä: hänen on oltava täysin tietoinen toimintansa mielettömyydestä ollakseen aidosti absurdi hahmo. Camus katsoo, että Sisyfosta on pidettävä onnellisena. Mutta, ja tähän kätkeytyy Camus'n postmoderni twist: subjektiivisen merkityksen eteen ponnistelevan ihmisen on kuitenkin jatkuvasti säilytettävä ironinen etäisyys tavoittelemiensa asioiden merkitykseen, koska muuten hän on jälleen vaarassa tehdä uskonhypyn ja samalla filosofisen itsemurhan kieltämällä absurdin, joka on ikuinen.

Ihmisen vapaus on siis Camus'n katsannossa rajallista, ja absurdi aina läsnä. Tärkeää on se, että ihminen on rehellinen ja johdonmukainen itselleen tavoitellessaan subjektiivista merkitystään. Enempää ei ihminen voi toivoa sortumatta itsepetokseen, ja itsepetoksen vallassa eletty elämä on taas arvotonta, Camus ajattelee.

***

Miten Camus'n ajattelu sitten eroaa sen lähisukulaisista? Kierkegaardilaisen uskonhypyn torjuminen itsemurhan varianttina jo todettiinkin. Erityisesti kapinan käsite erottaa taas Camus'n absurdismin nihilismistä – nykyhetkestä nauttiminen ja subjektiivinen merkityksenluonti ovat Camus'lle tavoiteltavaa toimintaa. Sartren ateistisesta eksistentialismista Camus'n absurdismin vaikuttaisi erottavan ainakin se, että Sartre katsoi autenttisen elämän ehtona olevan täydellisen vapauden oloissa elävän yksilön tekemä lopullinen valinta siitä, kuinka elää ja mille elämänsä omistaa. Tämän valinnan toteutumisessa teot ovat ratkaisevassa asemassa. Ainakin joissain kirjoituksissaan Sartre katsoi, että yksilön tekemän fundamentaalisen valinnan pitäisi moraaliselta sisällöltään olla lähes Kantin kategorista imperatiivia vastaava ollakseen kestävä. Joka tapauksessa Sartren ajatus tuntuu johtavan käsitykseen, että yksilön nykyhetken ulkopuolella on jokin, tosin subjektiivinen mutta yksilön tasolla fundamentaalinen ja ironisen valotuksen tavoittamattomissa oleva merkitys, jota kohti hänen tulee mennä. Camus taas katsoi, että ihmisen tuli pitää koko ajan mielessään absurdin ylikäyvyys, mikä ironisen etäisyyden hengessä tekee aina subjektiivisista pyrkimyksistä jollain tavalla merkityksettömiä ja epäilyksenalaisia.

Sartren yritys yhdistää eksistentialismi marxismiin ja toisaalta Camus'n absurdismin laajeneminen universaalimpaan suuntaan "Ruton" ja "Kapinoivan ihmisen" myötä (molemmat liukuivat ajattelussaan yksilökeskeisestä kohti yhteisökeskeistä) tekevät miesten filosofioiden lopullisesta vertailusta hankalaa. Tunnettua on ainakin se, että käytännön elämässä miesten filosofiat johtivat heidät 50-luvulla eri suuntiin: Camus torjui sitkeästi kaikki totalitarismit ja pysytteli erossa Neuvostoliiton päämäärien ajamisesta keinoista riippumatta, mihin Sartre taas meni täysin rinnoin mukaan. Seurauksena oli miesten välirikko.

Näillä aatoksilla kesälomaan, viimeistään syksyllä kuuluu taas!

Mini-Zarathustra eli ohjeita yli-ihmiseksi aikovalle

Käsiin sattui Jari Tammen hiljattain tekemä, Hollon ja Koudan suorituksiin nähden huomattavan nykyaikaisen makuinen käännös Friedrich Nietzschen (1844-1900) klassikosta “Näin puhui Zarathustra” (2008, Pikku-idis) . Nuorena isänsä menettäneessä pappissuvun vesassa ja yhä syvenevien (mielen)terveysongelmien kanssa painiskelleessa vastarannankiiskessä minua on teinivuosista asti kiinnostanut filosofian ja kaunokirjallisuuden suuruudenhullun raivokas synteesi, joka poikkeaa piristävällä tavalla mannermaisen filosofian klassikoiden kuivakkuudesta. 

Nietzschen tyyli oli hänelle varmasti ainoa mahdollinen, mutta oli hänellä ainakin osittain sen perusteluksi varsin kerettiläinen tieteenfilosofinen ajatus, joka samaisti perspektivismin hengessä ennakkoluulottomasti filosofien henkilökohtaisen sfäärin ja hänen viettiensä “vallanhimon” heidän tieteensä kanssa. Nietzschen suhde totuuteen ylipäätään oli skeptinen. Hän tuntui ajattelevan, että se mitä ihminen pitää totena, on lopulta vain jonkinlainen heijastus hänen arvoistaan.

“Minulle on vähitellen selvinnyt, mitä jokainen suuri filosofia on tähän asti ollut: nimittäin tekijänsä itsetunnustus ja eräs laji tahtomatta ja huomaamatta syntyneitä mémoires; samaten, että moraaliset (tai epämoraaliset) tarkoitukset ovat olleet jokaisessa filosofiassa se elämänitu, josta kulloinkin on koko kasvi kasvanut. Jos tahtoo saada selkoa siitä, miten jonkun filosofin etäisimmät metafyysilliset väitteet ovat kehkeytyneet, on todellakin hyvä (ja on viisasta) kysyä itseltään aina ensin: mihin moraaliin se (HÄN) tähtää? (…) Filosofissa sitä vastoin ei ole kerrassaan mitään persoonatonta; ja erityisesti hänen moraalinsa todistaa ehdottomasti ja ratkaisevasti, KUKA HÄN ON – toisin sanoen, mihin keskinäiseen arvojärjestykseen hänen luontonsa sisimmät vietit ovat sijoitetut.”

Lainaus teoksesta “Hyvän ja pahan tuolla puolen”, suom. J.A. Hollo, pätkä lainattu Ronald Haymanin kirjasta “Nietzsche” (suom. Hannu Sivenius)

Oli miten oli, Nietzschen oman tuotannon “autofiktiivisyys” pilkottaa, jos lukija niin haluaa, väliin hauskastikin raivokkaan paasauksen väleistä ja mahdollistaa “Zarathustrallekin” oudolla tavalla inhimillisen lukutavan (nyt Nietzsche syyttäisi minua kai säälistä, tuosta taudeista pahimmasta…). Tammi sanoo hyvin esipuheessaan: 

“Mies, joka tähdentää ajatusten kokemista omalla ruumiilla (ajatukset eivät ole kokemuksia vaan jälkikaikuja kokemuksista), on hermostollisesti yhtä ajatustensa ja ideoittensa kanssa: niihin eläydytään, niihin rakastutaan ja niistä sairastutaan. Kahtiajakoa järkeen ja tunteeseen ei ole. Nietzsche kirjoitti sydänverellään – ja migreeninsä takaa-ajamana." 

Mistä hän oikeastaan kirjoitti? Richard Haymanin mukaan Nietzschen loppumetreillä oli kyse jostain tämänkaltaisesta: 

“Jumalan poissaoloon saatamme tottua, mutta miten kommunikoida, jos usko kieleen ja totuuteen menetetään? Jos usko minän koherenttiuteen menetetään, niin kuinka voimme ajatellessamme tietää, kuka ajattelee.”

***

Koska Tammikin toteaa kotisivuillaan, että “monista filosofeista poiketen Nietzsche halusi saada lukijansa nauramaan, oli kyse sitten ironiasta, satiirista tai parodiasta”, kokosin teille naurun ja ilkikurisuuden hengessä, oi te väärinymmärretyt nerot, te sohvannurkistanne yli-ihmisyyden kotkanpesiin kaipailevat, Nietzschen aforistisista katkelmista suorastaan coelhomaisen potpurin. Pahoittelen tosi tosi syvästi, että tulen samalla tehneeksi väkivaltaa hienon klassikon polyfoniselle ja tarkkaan mietitylle kokonaisrakenteelle.

“Tämä päivä kuuluu alhaisolle: Kuka enää tietää, mikä on suurta, mikä pientä! Kuka voisi etsiä menestyksellisesti suuruutta! Vain hullu – vain hullu onnistuisi siinä.” 

“Ylittäkää minun vuokseni, te korkeammat ihmiset, pikku hyveet, pikkumaiset järkevyydet, hiekanjyvän kokoiset huomaavaisuudet, tyhjää kuhiseva muurahaisaherrus, säälittävä viihteellisyys, “enemmistön onni”!” 

“Ja olkaa varuillanne myös oppineista! He vihaavat teitä, koska he ovat hedelmättömiä! Heillä on kylmät, kuivuneet silmät; niiden edessä jokainen lintu makaa kynittynä.”

“Ja käänsin selkäni hallitsijoille, kun näin sen, mitä he nykyään kutsuvat hallitsemiseksi: tinkimisen ja vaihtokaupan vallasta – rahvaan kanssa.” 

 “Epäoikeudenmukaisuutta ja lokaa he heittävät yksinäisen päälle. Mutta veljeni, jos haluat olla tähti, sitä suuremmalla syyllä sinun täytyy säteillä heille.”

“Haluan opettaa ihmisille heidän olemassaolonsa tarkoituksen: se on yli-ihminen, salama tummasta pilvestä nimeltä ihminen.” 

“Rohkeana, huolettomana, sarkastisena, väkivaltaisena – näin viisaus haluaa meidät: hän on nainen, joka voi rakastaa vain soturia.” 

(Väliin huutaa Hollo: “Huolettomia, ilkkuvia, väkivaltaisia – sellaisia tahtoo viisaus meidän olevan: se on nainen ja rakastaa aina vain sotilasta”) 

“Te tämän päivän yksinäiset, te yhteiskunnasta vieraantuneet, eräänä päivänä teistä tulee kansa: teistä, jotka olette valinneet itsenne, kasvaa valittu kansa – ja siitä yli-ihminen.” 

“Rakennamme pesämme tulevaisuuden puuhun; kotkat tuovat nokassaan ruokaa meille yksinäisille.” 

“Kaikki jumalat ovat kuolleita: nyt me haluamme yli-ihmisen elävän.”

“Tämä on minun aamuni, minun päiväni alkaa nyt: ylös, ylös nyt, sinä suuri keskipäivä!” 

“Näin puhui Zarathustra ja jätti luolansa säteilevänä ja vahvana kuin aamuaurinko, joka ilmestyy tummien vuorten takaa.”

Samuli Parosen novelleista

Vuonna 1968 ilmestynyt "Tämä on huone 8" on Samuli Parosen (1917-1974) lahja suomalaiselle novellille. Etupäässä romaanikirjailijana ja erityisesti aforistikkona elämään jäänyt, vasta 47-vuotiaana (Beckettin innoittamana!) debytoinut Paronen nousi esiin niin monen kirjallisuusihmisen suosituksissa, että häneen oli viimein tutustuttava.

"Tämä on huone 8" liikkuu ajallisesti Parosen elämänvaiheiden tahdissa. Alkupuolen novelleissa liikutaan sisällissodan ajassa ja 30-luvulla, loppuosassa 60-70 -luvun kaupungistuvassa Suomessa. Paronen ammentaa elämänmakuisiin novelleihinsa omasta elämänpiiristään – vankileirillä kuollut punainen isä, influenssaan kuollut äiti, orvoksi jäämisen kokemus sekä sekalaiset työt metsä- ja rakennustöissä ovat Parosen novellikokoelman keskeisiä sidosaineita. Parosesta muistelmateoksen kirjoittanut Hannu Mäkelä toteaakin nettisivuillaan, että lähes kaikki Parosen fiktio perustui todellisiin tapahtumiin ja Parosen omiin kokemuksiin, mutta viime kädessä fiktion ehdoilla tietenkin.

*** 

Paronen käyttää varsinkin lapsen näkökulmasta kerrotuissa novelleissaan omaperäistä vapaata epäsuoraa ilmaisua, jossa ulkopuolinen kertoja taivuttaa ilmaisunsa näkökulmahenkilönsä puheeksi. Väliin fokus nostetaan reiluun laajakuvaan ja siirrytään lähes aforistiseen ilmaisuun. Paronen pyörittää vahvasti myös pitkiä dialogiosuuksia, joissa hallitsevat juurevat puhekielisyydet ja murreilmaisut. Näiden elementtien jännitteestä syntyy kiinnostavia tunnelmia, tässä pohtii äitinsä kulkutaudille menettänyt Vilho-poika:

"Vaan on se kummallista kun sisiliskoille kasvaa uus pyrstö jos vanha menee poikki, ja niitä menee paljon, on ne niin rapeita, ja hiirenhäntiä menee, ja ravunsaksia, ja tikannokkia kuluu paljon, ja kaikki ne saavat uuden hännän, tai sakset, tai nokan, mutta ihmisille ei kasva uutta jalkaa jos poikki menee, paitti puujalan saa jos itte tekee tai joku toinen. Ellei sitten kasva kuoltua sellaisille jotka menevät taivaaseen, uuvet jalatkin ja kaikki. Ei sitä tiijä, sitä vaan kuuluu olla niin kuin tietäisi niin olevan, vaikka tietäisikin ettei tiijä."

Paronen liu´uttaa novelleihinsa välillä hyvinkin paljon unijaksoja ja takaumia, joihin siirrytään paikka paikoin esimerkillisen hienojen siirtymien kautta. Paronen on myös taitava keksimään tekstiä rytmittäviä ja välillä hyvinkin ekonomisia leikkauksia. Tässä pari esimerkkiä hienosta "Reisu"-novellista, jossa nuoret miehet lähtevät liikenteeseen työn perässä:

(kaupassa leivänostossa)

"Nälkäkin oli tullut taas. Voita ja leipää oli kaupassa, olisi ollut enemmältikin, mutta rahat –.
– Ei syyvä kaikkea kerralla, sanoi Konsta.
– Ei, sanoi Oskari ja taittoi puolikasleivän taskuunsa.
Saivat rahoilla vielä pari kaikista halvinta junapilettiä, jotka olivat kuin vain pääsyliput junan sisään. Junapäällikkö ottikin laput kohta pois ja sanoi:
– Seuraava asema."

(vieraassa talossa ruokailemassa)

"– Joo, mitähän se ruoka maksaa?
– Ei se mitään, sanoi isäntä.
Mitähän se meinasi, mietti Oskari mennessään. Luuli vissiin ihan köyhäksi. Tiessä oli niin korkea harjannekohta että taivaanranta näkyi. Se liikkui."

***

Välillä Paronen kirjoittaa suorastaan ilmiömäisesti, luoden lyhyeen tilaan todella monikerroksista ja -etäisyyksistä kerrontaa. Jo mainitusta Reisu-novellissa, joka on ehkä kokoelman vahvin suoritus, kannattaa kaivaa esiin kohtaus jossa päähenkilö kävelee puolitutun tytön kanssa tiellä. Katkelma on turhan pitkä siteerattavaksi kokonaan, mutta se alkaa kutkuttavalla tavalla kuvata tytön ja pojan välisen jännitteen syntymistä:

"Heidän haastellessa jonninjoutavia yhtyi menoon jotain salaperäistä, kuin he olisivat olleet menossa jonnekin muuas, ehkä omenavarkaisiin. Ei, niitähän ei tähän aikaan vielä ollut, mutta jonnekin muuas pikku pahantekoon."

ja vähän myöhemmin: 

"Sanat kompastelivat, ne hapuilivat kuin jalat pimeässä, oudossa huoneessa jossa ei tiedä minkämuotoinen se on, mitä sisällä on, ja missä ääret. Olivat hetken sillan pielessä. Yö oheni, ja tuli aamu. Tyttö meni poispäin yli nurmikon, oheni ja hupeni pois. Sillan alla teki vesi hiljaista menoa, hieman solisi."

Kokoelman viimeisissä, selvästi alkupäätä fragmentaarisemmissa novelleissa voi jo halutessaan nähdä vähän sen "Peketinkin" vaikutusta. Sieltä suunnasta vielä yksi esimerkki Parosen monikerroksisesta kerrontatyylistä: 

"Ohuen takin alla kaksi risaa villapaitaa tappeli pakkasta vastaan. Taskussa pari lihapullaa jäässä. Yksi vanki olisi kerran ottanu puuroa pakkiin, muttei sillä ollut pakkia. Se otti taskuun. Kun puuro jäätyi se otti sen pois taskusta ja järsi kädestä piikkilangan takana. Tuuli työnsi katukuilussa ihmisiä yhtäänne, mutta toiset pistelivät pää harteissa vastaan."

Uusi ulkoasu

Askartelin eilen illalla kahden Samuli Parosen novellin välissä blogille uuden bannerin lempinimeltään "Lukulasit", entinen kun ehti roikkua sivun ylälaidassa jo puolisentoista vuotta.

Tässä vielä historiapläjäyksenä blogin aiemmat ulkoasut.

Marraskuu 2012 - maaliskuu 2013

Marraskuu 2011 - marraskuu 2012

Sodan ja rauhan kielinamuja J.A. Hollon tyyliin

“Nyt vasta Pierre näki ensi kerran haavoittuneita, joista osa hoiperteli jalan, osaa kannettiin paareilla. Samalla pienellä niityllä, jossa oli tuoksuvia heinärukoja ja jota pitkin hän oli eilen ratsastanut, virui eräs sotamies pää pahasti hervahtuneena, liikkumatonna ja päähine syrjään singahtaneena.”

Pitkän blogihiljaisuuden syynä on nautiskellen luettu J.A. Hollon 1924 käännös Leo Tolstoin "Sodasta ja rauhasta", joka osasi sittenkin yllättää omaperäisyydellään. Kuvan ja aikajakson laajuus, kaikki mahdolliset ja mahdottomat romaanin ja retoriikan tehokeinot esseekatkelmista päiväkirja- ja näkökulmatekniikkaan, filosofis-metaforisista rinnastuksista tekstitason rekisteri- ja rytminvaihdoksiin sisältyvät tähän hurjaan teokseen, samoin mittava kavalkadi keskenään vaikka minkälaisiin virityksiin päätyviä ja ikimuistoisia henkilöhahmoja kansanmiehistä keisareihin, hahmoja jotka kaikki pyöritetään monissa ja Matsonin termein eri taajuuksilla aaltoilevissa marinadeissa itsevarmuutta ja suvereenia hahmotuskykyä uhkuvan kertojan ja hänen takanaan piileskelevän kirjailijan elämänkuvan havainnollistajina (ks. Tolstoin filosofisista taustoista edellinen postaus. Kirjan luettuani olen vielä entistä vakuuttuneempi Matsonin esseen ansioista.)

Kirjasta on minun turha alkaa sen enempää viisastella, sen ovat niin monet jo tehneet ja paljon ansiokkaammin kuin itselleni olisi mahdollista. Spark notetkin on keksitty. Sen nyt voi sentään sanoa, että Tolstoin historianfilosofinen ja laajemminkin elämää koskeva näkemys (tiivistäen ja Matsonia lainaten: “elämän kulkua ei ohjaa yksilön tahto”) on vetoava ja kirjan joka luvussa soiva, ja epilogin hurjan esseevuodatuksen pohdinnat vapaan tahdon ja determinismin suhteesta tehokkaita ja järkeenkäypiä, varsinkin kun “teoriaa” on ensin havainnollistettu sodan ja rauhan esimerkein puolentoista tuhannen sivun verran. Se on myös mainittava, että “Sodan ja rauhan” luettuaan katselee myös monia suosikkejaan vähän eri silmin, puhutaanpa sitten Väinö Linnasta tai Jonathan Franzenista.

***

Kirjallisen viisastelun sijaan tarjoan muutaman näytteen mm. Aleksis Kiveä tutkineen ja vinon pinon klassikoita suomeksi kääntäneen J.A. Hollon upealla tavalla vanhahtavasta mutta silti erittäin helposti luettavasta käännöksestä, joka monin paikoin muistuttaa ainakin itseäni siitä, että jotain on hukattukin suomen kielen kehityttyä viimeisen sadan vuoden aikana. (Sinänsä Hollon sanaston esittely ja siihen takertuminen on varmaan väärin Tolstoita kohtaan, joka nähtävästi halusi, että lukija kiinnittäisi mahdollisimman vähän huomiota Tolstoin kirjalliseen tyyliin).

Kärkipään ihastuksiani on Hollon paljon hyödyntämä refleksiivinen -he -muoto:

"Mutta Rostov riuhtaisihe irti ja iski katseensa Denisoviin niin tuikean ilkeästi kuin veriviholliseensa."

Ei siis “riuhtaisi itsensä” vaan “riuhtaisihe”. Ja bonuksena “tuikean ilkeästi”. Kyllä!

Sanatason herkkuja Hollolla on enemmän kuin millään viitsii tähän kirjata. Miltä maistuvat esimerkiksi “kuupertua” (tuupertua, kaatua) ja “kuuristua” (kumartua, kyyristyä)? Entä “kaalamo” (kahlaamo, kahlauspaikka) ja “kylmänvihat” (paleltumat), tai karjalaishenkinen täytesana “veikkonen” ja “ristiä silmiään” (tehdä ristinmerkki).

Entäs rinta, josta “hyrskymällä hyrskyi itku.” Ja on mahtavaa, että puhutaan Napoleonin “nerosta”, ei siis tylsästi neroudesta (“teidän täytyy luottaa minuun, olla levollinen ja ihmetellä neroani”, Napoleon toteaa).

Myös pari kertaa kirjan sivuilla vastaan tullut verbi “sukoilla” ihastutti, vaikka en ole ihan varma sen tarkasta merkityksestä. Jotenkin se ehkä liittyy mielistelyn ja sietämisen yhteispeliin. Cajander on myös käyttänyt verbiä “Richard III:n” käännöksessään kahdessakin kohtaa. Seuraavassa katkelmassa Maria Dmitrijevna opastaa Natašaa ruhtinas Andrein siskon Marian lämmittelyssä. Ja taas bonus: nato-sanaleikki.

“Kuulehan, minä tunnen hänet poikasesta, ja Mašenkankin tunnen, natosi, ja rakastan häntä. Sanotaan: nato on mato; mutta tämä ei tee kärpäsellekään pahaa. Hän pyysi, että toisin sinut häntä tapaamaan. Huomenna menet isäsi kanssa heidän luokseen. Sukoile häntä, minkä osaat; olethan häntä nuorempi. Kun omasi sitten saapuu, olet jo tuttava perheessä, ja kaikki mieltyvät sinuun. Niinhän? Onhan se onneksi?”

***

Hollon aikaan kansa ei ollut takapajuinen vaan ilmaisun alkuperäistä merkitystä lähemmin “takapajulla”. Hollon käsissä myös mennään “päin mäntyyn” niin kuin Cajanderin kääntämä Sven Dufvakin. Siitä olin yllättynyt, että Pierre oli voinut jo siihen aikaan olla jos nyt ei ihan sen tossun niin kuitenkin "vaimonsa tohvelin alla".

Omana perversionani on pakko mainita kirjassa esiintyvät “rohtimet” eli pellava- tai hamppukuidun huonolaatuisimmat osat. Lapsena ja nuorena Kiven ilmaus “Siinä oljentelivat veljekset, ja heidän ainoa verhonsa oli rohtiminen, lyhykäinen paita” herätti villejä mielikuvia, koska virke vaikutti epäkieliopilliselta (kuvittelin että “rohtia” on verbi). Vähän samaa luokkaa kuin klassinen "härkiä" à la "Heinillä härkien kaukalon"...

Ihan lopuksi vielä hevosten ja vetävien verbivalintojen ystäville yksi namupala. Hollon koira- ja hevossanastosta saisi muuten oman postauksensa mutta jätän ehkä kuitenkin väliin… 

“Oikea aisahevonen painaltui länkiinsä, korkeat linjaalit karskahtivat ja vaununkoppa hytkähti.”