Rakkauden haamu

Emmanuèle Bernheimin 1993 ilmestynyt “Sa femme” (suomennettu nimellä “Hänen vaimonsa”) on ollut pitkään lukulistalla. Kuulin joskus puhuttavan siitä jonkinlaisena minimalismin huippulukemana, äärimmilleen riisuttuna pakkomielteisen rakkauden kuvauksena. Sitä se onkin. Päähenkilö, asuntonsa yhteydessä sijaitsevaa lääkärinvastaanottoaan pyörittävä kolmikymppinen Claire tapaa sattumalta naapurustossa rakennusurakkaa vetävän Thomasin ja he päätyvät kahville. Thomas sanoo olevansa perheellinen ja pysyvänsä uskollisena. Claire tapaa Thomasia joka päivä töiden jälkeen, tarkalleen tunnin ja vartin. Tapaamisten jälkeen Thomas lähtee perheensä luo. Koko Clairen haamumainen oleminen alkaa pyöriä näiden tapaamisten ympärillä. Claire rakentaa Thomasista monumentin, jossa tosi ja kuviteltu menevät onnellisesti solmuun.

Claire on kirjoitettu lähestulkoon parodiaksi kertojanäänestä, joka kuvaa pakkomielteistä rakkautta vailla aidon tunteen ja paatoksen häivääkään. Maria Mäkelä liittää Bernheimin romanssikuvauksen teoksessa “Tarinoiden paluu. Esseitä ranskalaisesta nykykirjallisuudesta” julkaistussa esseessään osaksi pitkää ranskalaista romaaniperinnettä, joka on aina pyörinyt enemmän tai vähemmän romanssin teeman ympärillä. Mäkelä vertaa Clairea Flaubertin Madame Bovaryyn, jonka olemassaolo niin ikään pyörii pakkomielteisten (ja pitkälti fantasiasta koostuvien) rakkaussuhteiden vatvomisen ympärillä. Taas kerran voisi palata taas myös Proustin rakkauskäsitykseen, jossa niin sanottu todellinen ihminen jää täysin sivuseikaksi erilaisesta imaginäärisestä materiaalista kootun ihannerakastetun rinnalla. Tuskin Swann olisi koskaan onnistunut rakastumaan Odetteen, ellei hän olisi keksinyt tämän muistuttavan Botticellin maalaamaa Sipporaa. Tässä perinteessä olennaista on nimenomaan rakastumisen kokemus ja siitä rakennettu narratiivi kokijalle itselleen. Rakastumisen kohde jää statistiksi.

Siinä missä jo Flaubert tutki Emmansa kautta ennen kaikkea intohimon “perimmäiseen (kielelliseen) saavuttamattomuuteen liittyvää ennuitä” (lainaus Mäkelän esseestä), Bernheim vie etäännyttämisen vielä astetta pidemmälle. Clairesta mielenkiintoisen hahmon tekee hänen äärimmäinen “kirjallisuutensa”: hänessä ei oikeastaan ole mitään muuta inhimillistä kuin työpöydän laatikkoon koottujen Thomas-muistojen symboloima pakkomielteensä, joka muistuttaa kahden ihmisen välistä rakkautta vain hyvin jollain abstraktilla tavalla. Rakastavaisten intiimistä läheisyydestä Clairelle ei tunnu jäävän käteen juuri mitään, mutta laatikkoon tunnollisesti talletetut kondomipaketit merkitsevät hänelle sitäkin enemmän, samoin tapaamisten odotus. Loppu tunteesta muodostuu fiktiosta, jonka Claire rakentaa Thomasista ja erityisesti hänen perheestään. Tässä on jotain hyvin osuvaa (nyky)ihmisen tavasta kokea autenttisia kokemuksia.

*** 

Bernheimin tyyli on todella aivan käsittämättömän minimalistista, lakonisuudessaan välillä melkein vaivaannuttavaa. Silti lyhyistä lauseissa, jotka on rakennettu hienosti ranskan eri aikamuotojen keskinäiselle pelille, on outo vetovoima, jatkuva kysymys siitä mikä tarinassa on totta jos mikään. Bernheimin ansiot ovat siinä, miten hän onnistuu sekoittamaan täysin päähenkilönsä “toden” ja “fiktion” omassa fiktiossaan. Lisäksi, kuten Mäkeläkin esseessään toteaa, äärimmäinen minimalismi ja hahmojen paperisuus (en viitsi alkaa eritellä hahmojen paperisuuden astetta koska silloin paljastaisin liikaa kirjan juonesta) antaa lukijalle mahdollisuuden täydentää kertomusta vielä omalla fiktiollaan, joka mitä todennäköisemmin kumpuaa fiktioperinteen vakiintuneista tavoista kuvata romanttista rakkautta… Todellinen peilitalo.

“Pourquoi n’avait-elle jamais réussi à trouver le moindre cheveu de Thomas? 

Elle se coucha, adossée aux deux oreillers, et alluma la télévision. 

Elle passait d’une chaîne à l’autre.  Parfois elle faisait glisser ses jambes nues entre les draps bien tendus. Parfois elle s’étirait.

Demain, elle reverrait Thomas.”

Bernheim on kirjoittanut myös François Ozonin hienon leffan “Swimming Pool”, jossa on samaa unenomaista tunnelmaa ja todellisuuden ja fiktion välisen suhteen tematiikkaa kuin “Sa femmessä”. Todellisena kuriositeettina voi mainita, että hän on kirjoittanut Michel Houellebecqin kanssa elokuvakäsikirjoituksen hänen romaanistaan “Plateforme” (sitä ei tosin kai ole koskaan saatettu filmille asti).

Nihilismejä

Luin joskus viitisen vuotta sitten Kalle Haatasen kirjan “Pitkäveteisyyden filosofiaa” (2005) ja tykkäsin siitä todella paljon. Haatanen on lukenut – hänen omaa tyyliään mukaillen – aivan helvetisti, ja osaa pakata lukemansa erittäin silmiä avaavaan ja helppolukuiseen muotoon. Hän kirjoittaa kaiken aivan pistämättömän hauskalla ironisella tyylillä, joka tuo mieleen kuivakkaan sivistyneen mutta populaarikulttuurin kiemuroihin vihkiytyneen ja hulvatonta huumoria viljelevän BBC:n kommentaattorin. Haatanen ikään kuin huijaa lukijansa kevyellä tyylillä kohti raskaita ja teoreettisia yhteiskuntatieteellisiä aiheita, joista hän saa lyhyessä tilassa irti hämmentävän paljon. Haatasessa on myös ihailtavaa se, miten hän ei jää junnaamaan mihinkään vaan sanoo sanottavansa ja siirtyy eteenpäin.

Käsiini etsiytyi hiljattain ensimmäisen kirjan lähestymistapaa hyvin paljon muistuttava “Ei voisi vähempää kiinnostaa. Kirjoituksia nihilismistä” (2008). Eipä olekaan sosiologista populaarikirjallisuutta lukiessa tullut ulvottua sängyssä naurusta sitten Haatasen ensimmäisen. Ironia on joidenkin tahojen mukaan pois muodista, mutta Haatanen on tässä lajissa niin hyvä, että hänelle voi antaa anteeksi mitä vain. Ja moralistien on muutenkin hyvä muistaa, ettei ironikoilla välttämättä ole oikeasti hauskaa. Defenssinsä kullakin.

***

Nihilismi on siitä hauska termi, että se soveltuu melkein mihin vain. Haatanen toteaakin siitä tulleen oivan leimakirveen, jolla voi aina leimata epämiellyttävän vastustajansa. Nihilismi voi kieltää tiedon tai totuuden mahdollisuuden, olla metafyysistä laatua tai keskittyä ilkkumaan haaveille moraalin tai etiikan absoluuttisuudesta. Nihilisti voi olla passiivinen, aktiivinen, radikaali, konservatiivi, liberaali, kiinni maailman menossa tai irti siitä. Ironia on keskeistä monille nihilismin lajeille, mutta ei varmasti kaikille. Aikamoinen käsite.

Yksi aina ajankohtainen nihilismin variantti on nietzscheläis-heideggeriläinen “viimeinen ihminen”, länsimaiselle nykyajalle erittäin tuttu köllöttelijä, jolla ei ole muuta päämäärää kuin ihmiselämän itsetarkoituksellinen pidentäminen. Haatanen jäljittää länsimaisen ihmistyypin juuret platonilaiseen ideaoppiin, joka antoi perusteet ajatukselle tämänpuoleisen epätäydellisyydestä ja tuonpuoleisen täydellisyydestä. Kristinusko nappasi Platonilta viestikapulan.

“Kristillis-platonilaisessa maailmassa meidän sisäisyytemme löyhkää synnille ja lihan himoille, ja tämä alistaa koko viettirakenteemme loputtomaan ‘sisäisyyteen’ ja ‘syvällisyyteen’, jota psykotieteet ja -opit ovat omiaan vain pahentamaan. Meidän on ikään kuin pakotettu jakamaan itsemme ja maailmamme Korkeille ideaaleille ja mädällä sisäisyydelle.”

Nietzsche otti tunnetusti tähtäimeensä kristityt elämän kieltävine orjamoraaleineen. Haatasen analogiassa kristitty on kuin lammas, joka katsoo taivaalla lentävää kotkaa ja toivoisi olevansa sellainen, paitsi kiltti. “Mikä helvetin kotka sellainen on!?”, Haatanen päättää vertauksensa lennokkaaseen tyyliinsä (nauroin ainakin viisi minuuttia tuolle lauseelle, joka hyvin tiivistää Haatasen tyylin). Tässä katsannossa kristitty on kateellinen ja ylimielinen hahmo, “joka hautoo kaunaisia maailmanvalloittamishaaveitaan armon ja inhimillisyyden (tässä tapauksessa nihilismin synonyymin) nimissä.” Tällaiselle ihmiselle jää vain epämääräinen haluamisen halu ja elämän itseisarvoinen pitkittäminen.

Nietzscheä itseään tietysti on syytetty nihilismistä enemmän kuin luultavasti ketään. Hän piti varmaan itseään mitä antinihilistisimpänä ajattelijana, tai Haatasen termein kenties aktiivisena nihilistinä, joka katsoo rataansa pyörivää maailmaa ja sen kuvottavuutta pelottomasti silmästä silmään.

(Ei aleta nyt puhua siitä, mitä kaikkea Nietzschen filosofian erilaisilla tulkinnoilla on oikeutettu reaalimaailman puolella. Haatanen puhuu siitäkin, myös “siitä natsijutusta”.)

***

Mielenkiintoinen Haatanen on myös puhuessaan “reduktiivisesta nihilismistä”, jota voi olla biologista tai uskonnollista sorttia. Biologinen variantti palauttaa kaiken biologiaan ja vie siten pohjan ihmisyyden henkiseltä ulottuvuudelta moraaleineen. Tämä on tuttua, mutta itselleni uusi oli ajatus uskonnollisuudesta nihilisminä. Nihilististä uskonnollisuudessa on se, että se “luovuttaa kaiken inhimillisen älykkyyden mysteerin alttarille”. Tällainen uskonnollisuus on sukua käsitteelle “God of the gaps”, jossa kaikki ymmärryksen ulottumattomissa leimataan kyseenalaistamatta jumalan tekosiksi. Ateistiksi itseään tituleeraava Haatanen sanoo tuntevansa enemmän sympatiaa biologista nihilismiä kohtaan – se sentään on päätynyt riistämään ihmisyydeltä erityisen arvon aktiivisen älyllisen ponnistelun ja itse-epäilyn kautta.

*** 

Vielä yksi “hauska” nihilismi, jota ei usein sellaiseksi miellä: “tämän maailman asioihin” takertuminen, lehtien seuraaminen villillä paatoksella ja yleinen hääräily ja puuhakkuus. Tässä olennaista on Heideggeriä lainaten “Olemiskysymyksen unohtaminen”:

“Itse asiassa koko ajatus maailman menon seuraamisesta on yhtä ja samaa uppoutumista jonkinlaisen Varsinaisuuden ala- ja ulkopuolelle. Hallitukset tulevat ja menevät, jossain on taas jokin luonnonkatastrofi ja aseellisia konflikteja syttyy siellä sun täällä. Tylsää ja kyllästyttävää. Kyse on loppujen lopuksi vain unohtamisesta ja vieläpä tämän unohtamisen unohtamisesta. Emme kykene edes muistamaan sitä, että olemme unohtaneet Varsinaisen. Maailman meno vie kokonaan huomiomme tulemisineen ja menemisineen.”

Olkoon tuo vaikka perustelu sille, miksi meille ei tule sanomalehtiä. Haatasen mukaan Heideggerin ratkaisu tähän ongelmaan on suunnata katseensa ahdistuksesta kohti kuolemaa ja siten varsinaista Olemista. Pitäisi siis unohtaa tämän maailman asiat? Mutta hetkinen, eikös se ole nihilismiä?

***

Mikä sitten voisi olla vaihtoehto nihilismille jossain muodossaan? Haatanen puhuu tietysti kierkegaardilaisista uskonhypyistä tai reilusta heittäytymisestä turhuuteen (Gimme more Britney Spears!) kuten asiaan kuuluu, mutta nostaa yhdeksi ehkä kiinnostavammaksi esimerkiksi vanhan kunnon sivistysporvarin ideaalin. 

“Heille keskeistä on dialogi, vapaa puhe demokraattisessa yhteiskunnassa ja poliittisessa filosofiassa sen olennaisena osana. Paatoksellisen ja herooisen nihilismin ja totaalisen maailman pienenemisen ja näivettymisen – passiivisen nihilismin – uhkakuvien välissä valistus kitkuttaa siis vielä jossain muodossa.”

Valistus. Yritetäänpä lausua tuo sana yhdessä ilman ironian hippustakaan. Niinpä niin. Jäljellä on vielä Haatasen oma tie:

“Miten selvitä kestämättömästä tilanteesta? Lisää samaa myrkkyä! Tässä tilanteessa, jossa minä, lukemattomien monien joukossa, en kerta kaikkiaan voi vain uskoa mihinkään, riemukkain tie on lisätä tuskan määrää.”

Masentuneen selvänäköisyys

Tutustuin Michel Houellebecqin tuotantoon 2003 Pariisissa asuessani. Kolina oli samaa kokoluokkaa kuin Pearl Jamin, Kurt Vonnegutin, Camus'n ja Red Hot Chili Peppersin seurassa reilut kymmenen vuotta aikaisemmin. Syntyi minäharhainen ajatus siitä, että kirjat oli kirjoitettu juuri omassa alitajunnassani kelluvia hahmottomia ajatuksen oraita vahvistamaan. Kokemus on toki odottanut, että tällaisissa tilanteissa on kyse hurjasta massailmiöstä, kun kaikki tiettyyn persoonallisuus- ja makutyyppiin kuuluvat ihmiset ympäri maailman kokevat saman herätyksen yksi toisensa jälkeen. Hän on inspiroinut myös suurta joukkoa suomalaisia kirjoittajia, joista mainittakoon “Trio nuoret ja vihaiset” Timo Hännikäinen, Tommi Melender ja Antti Nylén. Savukeidas on julkaissut Houellebecqistä jopa esseekokoelman “Mitä Houellebecq tarkoittaa”, joka on hyvä johdatus aiheeseen.

1958 Réunion-saarella syntyneen, hipahtavien vanhempiensa varhain hylkäämän ja isovanhempiensa hoivissa Algeriassa ja Pariisissa kasvaneen Houellebecqin viehätyksen ydin on hänen kykynsä näyttää nyky-yhteiskunnan urbaanien ihmisten väliseen kanssakäymiseen liittyvä camusmainen vieraantuneisuus tavalla, joka saa väreet kulkemaan selkäpiitä pitkin. Olennaista ei ole se, onko todellisuus niin synkkä kuin Houellebecq esittää (ei se ole) vaan se, että hänen edustamansa “masentuneen selvänäköisyys” (lucidité des dépressifs) auttaa lepsumpaakin lukijaa näkemään inhorealistisessa valossa myös ne kulttuurimme ja ihmisyyden vastenmieliset, surulliset ja naurettavat piirteet, jotka virallinen optimismi lakaisee maton alle.

Pelkkä masennuskaan ei tietysti auta, jos ei ole omaperäistä sanottavaa. Kuten Tommi Melender on osuvasti todennut, Houellebecqin harvinainen teho syntyy ihmiskriittisyyden ja yhteiskuntakriittisyyden yhdistämisestä. Tällä strategialla Houellebecq pystyy ratsastamaan kaunokirjallisuuden henkilökeskeisyyden ja sosiologian abstraktioiden välimaastossa, lainaamalla molemmista parhaat puolet. Houellebecq ammentaa myös reilulla kouralla kirjallisuuden ja filosofian perinteestä, mutta pitää jalat tiukasti kiinni nykyajassa ja sen ilmiöissä. Kun Houellebecq vielä tämän lisäksi osaa kirjoittaa Hännikäistä siteeraten “älyllisesti vakuuttavia teoksia, joita on myös nautinto lukea”, ei herran suosiota tarvitse ihmetellä.

Masennuksen korostaminen Houellebecqin autofiktion profeetallisuuden pohjana on tietysti vaarallinen tie. Monet ovat leimanneetkin kirjailijan ja hänen fiktiiviset alter egonsa onnettomiksi hylkiöiksi, jotka siirtävät oman elämänsä tyhjyyden ja kykenemättömyytensä rakastaa koskemaan koko ihmiskuntaa. Tämän suuntaista ajattelua edustaa esimerkiksi kirjallisuuskriitikko Elaine Blair, joka katsoo “New York Book Review’n” arviossa, että Houellebecqin kirjojen todellinen, kätketty aihe on hänen kaikille päähenkilöilleen tyypillinen lähes täydellinen sosiaalinen eristyneisyys. Blair toteaa (kenties ei-masentuneen ihmisen tarkkanäköisyydellä), ettei ole kovinkaan erikoista kärsiä seksin tai merkityksellisen ihmiskontaktin puutteesta, jos ei koskaan puhu kenellekään vapaa-ajallaan. Houellebecqin hahmot eivät kuitenkaan Blairin mielestä näe tilannetta näin, vaan syyttävät ongelmistaan yhteiskuntaa ja sen rakenteita. Eristyminen on tässä katsannossa vain looginen seuraus hullun yhteiskunnan arvot omaksuneista ja siten sietämättömiksi tulleista ihmisistä. Blair päättää toteamalla, etteivät ihmisviha ja muista eristäytyminen kuitenkaan pelasta ihmistä yksinäisyydeltä, päinvastoin.

Tässä ollaan lähellä Houellebecqin ydintä. Parantuuko ihmisvihasta sulautumalla onnelliseksi itsensä katsovaan enemmistöön? Jos yhteiskunta tuntuu hullulta ja sen asukkien elämä masentavan lattealta, onko vika katsojan silmässä? Onko “masentuneen selvänäköisyys” todellisuudessa vain yhdistelmä huonoa lapsuutta ja kemikaalista epätasapainoa, joka paranisi pienellä terapialla ja lääkitystä lisäämällä? Kirjoittaisiko uusi eheä Houellebecq kuin Paulo Coelho tai Pekka Himanen?

***

Esikoisromaani, 1994 ilmestynyt "Extension du domaine de la lutte" (suomennettu nimellä ”Halujen taistelukenttä”) esitteli jo oikeastaan kaikki Houellebecqin keskeiset teemat: autofiktiivisen minämuotoisen kerrontatavan, jossa esseemäiset osuudet ja mainospastissimaiset tekstipalat yhdistyvät suoraviivaiseen ja pelkistettyyn narratiiviin, yksinäisten miesten vieraantuneisuuden, markkinatalouden logiikan tunkeutumisen kaikille elämänaloille, mielihyvän ainoaksi ohjenuoraksi ottaneiden ihmisten sisäisen tyhjyyden, kaupunkielämän välinpitämättömyyden, toisen ihmisen kohtaamisen mahdottomuuden, toimistoelämän ankeuden, samasta muotista tiristettyjen ihmisten minäharhat, seksiä kaipaavan ruman miehen epätoivoisuuden – kaikki on pakattu lyhyeen romaaniin niin räjähtävästi, että Houellebecq olisi varmasti jäänyt historiaan vaikka olisi lopettanut kirjoittamisen esikoisensa jälkeen.

Onneksi Houellebecq jatkoi kirjoittamista ja kehitteli teemojaan 1998 ilmestyneessä teoksessa “Les particules elementaires”, “Alkeishiukkaset”), jossa Houellebecq kokeili ensimmäisen kerran myös nyky-yhteiskunnan tarkkailemista tulevaisuudesta käsin ja pohti laajemmassa mitassa vaihtoehtoja nykyajan materialismille. Lopullisen läpimurtonsa Houellebecq teki 2001 ilmestyneellä seksiturismi-aiheisella romaanillaan “Plateforme” (“Oikeus nautintoon”), joka herätti myös ranskalaisen massamedian paheksumaan Houellebecqia ja vakiinnutti hänen asemansa “ranskalaisen kirjallisuuden pahana poikana”.

Itselleni selvästi rakkaimpia Houellebecqin romaaneista ovat “Halujen taistelukenttä” ja “Oikeus nautintoon”, kenties siksi että ne ovat tyylikeinoiltaan lopulta aika lähellä ranskalaisten 1800-luvun realistien estetiikkaa ja niiden perusviesti on selkeä. Alkeishiukkaset on myös 90-prosenttisesti loistava kirja, mutta itseltäni sen tulevaisuusnäkökulma ja yritys hahmottaa ihmiskunnalle vaihtoehtoista tulevaisuutta vievät suuren osan Houellebecqin alkuvoimaisesta viehätyksestä, joka muodostuu todellisuuden inhorealistisesta (tai yltiönegatiivisesta) kuvaamisesta vailla sen suurempia spekulaatioita tai ratkaisuyrityksiä.

Kloonausta käsittelevä ja osittain tulevaisuuteen sijoittuva “La possibilité d’une île” olikin sitten jo monin paikoin rasittava lukukokemus, vaikka sen schopenhauerilainen perusidea tutkia sitä, millaista olisi himoistaan ja haluistaan vapautuneen, ikuisen elämän mahdollisuuden saavuttaneen ihmisen elämä, onkin kiinnostava. Houellebecqin scifi-mieltymykset on pakko hyväksyä, mutta onneksi niistä ei tarvitse pitää.

***

Houellebecqin uusin romaani, Goncourt-palkinnon voittanut “La carte et le territoire” (Maasto ja kartta, suomennos jo tuttuun tapaan Ville Keynäs), on onneksi edellistä parempi kirja. Pakko on kuitenkin myöntää, että ainakin omissa subjektiivisissa silmissäni Houellebecqille on käynyt kuin mainituille Pearl Jamille ja Red Hot Chili Peppersille: alkuaikojen vankka ja pelkistetty visio on hukkunut puleerattuun, ylituotettuun ja vähän epäkoherenttiin ilmaisuun. Houellebecqin megajulkisuuden myötä hän on tietysti erkaantunut tavallisen ihmisen arjesta, ja autofiktiolleen uskollisena kirjaan on ilmestynyt vähän omituinen, jo “Mahdollisessa saaressa” nupullaan ollut monikerroksista ironiaa ja metatasoja tihkuva julkkistelu (mm. Ranskan kirjallisuuden toinen “paha poika”, Frédéric Beigbeder on kirjassa sivuroolissa, samoin fiktiivinen romaanikirjailija Michel Houellebecq. Muitakin julkkiksia vilisee kirjassa oikeilla nimillään.). Kirjoitustyyli on myös aiempaan tuotantoon nähden kummallisen rauhallista ja neutraalia. Vimmainen seksinnälkä ei myöskään enää dominoi päähenkilön motiiveja kuten aiemmin. Markkinayhteiskunnan kritiikki on sentään entisellään.

“Maaston ja kartan” keskeinen teema on nyky-yhteiskunnan perustuminen aineettomuudelle, kaiken suhteellisuudelle ja satumaisten rahasummien hakeutumiselle omituisiin, todellisesta työstä kaukana oleviin paikkoihin. Tämä näkyy kirjassa monilla eri tasoilla: teollisuus on vaihtunut elämysteollisuuteen ja jopa teollisuusturismiin, osaavaa putkimiestä ei saa kuin Kroatiasta (hänkin haaveilee vesiskoottereiden vuokrausbisneksestä), autossa on olennaista vain brändi ja siihen liitetty “poikkeuksellisen korkea viimeistelyn taso”, taulujen tähtitieteellinen arvo on täysin arbitraarista ja pohjimmiltaan järjetöntä.

"La temperature extérieure était de -17°C. Lui même avait été distingué, moins d'un mois auparavant, par la loi de l’offre et la demande, la richesse l’avait soudain enveloppé comme une pluie d’étincelles, délivré de tout joug financier, et il se rendit compte qu'il allait maintenant quitter ce monde dont il n'avait jamais véritablement fait partie, ses rapports humains déjà peu nombreux allaient un par un s'assécher et se tarir, il serait dans la vie comme il l'était à présent dans l'habitacle à la finition parfaite de son Audi Allroad A6, paisible et sans joie, définitivement neutre." 

(“Ulkolämpötila oli -17°C. Jed oli alle kuukausi sitten noussut eliitin joukkoon kysynnän ja tarjonnan lain seurauksena rikkaus oli yhtäkkiä ympäröinyt hänet kuin kipinäsade, poistanut kaiken taloudellisen ahdingon, ja hän tajusi voivansa nyt jättää tämän maailman, johon ei ollut koskaan varsinaisesti kuulunut; hänen ennestäänkin harvat ihmissuhteet kuihtuisivat ja ehtyisivät, ja hän eläisi aivan kuten sillä hetkellä istui Audi Allroad A6:nsa täydellisesti viimeistelyssä matkustamossa, levollisena ja ilottomana, ehdottoman neutraalina.”) 

Kirjan päähenkilö, kuvataiteilija Jed Martin lyö itsensä läpi ensin valokuvaamalla teollisia tuotteita ja karttoja, sitten maalaamalla realistisia öljyvärimaalauksia (mikä nostalgian metafora!) ihmisistä työssään. Taiteilijana hänen ainoa tavoitteensa on “objektiivinen kuvaus maailmasta”. Omituisen tahdottomasta ja lähes läpinäkyvän tyynestä hahmosta tulee miljonääri mielipuolisiksi muuttuneiden taidemarkkinoiden nostaessa hänet aallonharjalle, hänen taiteensa tulkitaan olevan ”kunnianosoitus ihmisen työlle”. Jedille maine ja raha tuntuvat olevan harvinaisen yhdentekeviä: hänen työtään on aina ohjannut sisäinen pakko tai velvollisuus, ei ainakaan rahan tai statuksen himo. Sama pätee hänen isäänsä, jolle ajatus eläkkeelle jäämisestä on absurdi. Samaa sisäisen pakon ja velvollisuuden tematiikkaa voi nähdä Jedin isäsuhteessa. Hän tapaa elämäänsä kyllästynyttä ja sairasta isäänsä jouluisin, koska niin kuuluu tehdä. Sitoutumisen ja toiston kautta isäsuhde muuttuukin merkitykselliseksi, ehkä vastoin Jedin odotuksia. Mielihyväperiaatteen ja nopeiden nautintojen ohjaama ihminen olisi jättänyt isänsä yksin hoitolaitokseen, kuten kuulemme useimpien tekevän.

Jedin arkkitehti-isän kautta Houellebecq tuo kuvioon mukaan keskiaikaa ihailleet prerafaeliitit ja erityisesti 1800-luvulla vaikuttaneen arkkitehti William Morrisin. Morris vastusti teollista massatuotantoa ja sen edustamaa rappiota ja vaati paluuta keskiaikaiseen käsityöläishenkeen. Samassa hengessä tuomitaan satoja apulaisia haalineet ja massatuotantona teoksia suoltaneet renessanssimestarit sekä nykyajan vastineet Jeff Koons ja Damien Hirst, jotka ovat ensi sijassa liikemiehiä, eivät artesaaneja.

***

Taidemaailman kautta Houellebecq pohtii myös tekijän roolia taiteessa. Hän tuntuu sanovan, että taiteilija yrittää vain kuvata maailmaa, mutta massana vellovat kriitikot ja muut mediasiipeilijät keksivät henkensä pitimiksi erilaisia teorioita ja selityksiä, jotka liittyvät vain vähän taiteilijan alkuperäisiin intentioihin. Tällaista “tekijälähtöistä luentatapaa” on tietysti päässyt maistamaan erityisesti Houellebecq, joka on leimattu milloin miksikin ranskalaisessa mediassa. Houellebecqin mielestä on varmasti ollut hykerryttävää kirjoittaa romaaniinsa fiktiivisen kaimansa murha (Barthes! Tekijän kuolema!), jonka toteutuksesta löydetään viittauksia abstrakteihin ekspressionisteihin. Kutsuilla poseeraavan ja elostelevan  Beigbeder saa toimia romaanissa artesaanikirjailijan antiteesinä, klassisena poseeraavana julkkiskirjailijana.

Kirjan nimessä voi nähdä monenlaista symboliikkaa: ennen kaikkea se on viittaus Houellebecqin pitkään tunnustamaan credoon, jonka mukaan taide on usein mielenkiintoisempaa ja täydempää kuin elämä. Lisäksi se on raaka analyysi taiteilijoista, joiden julkkisminä ja muut ulkokirjalliset tekijät varastavat huomion itse taiteelta. Piirtäessään kuvia ranskalaisjulkkiksista Houellebecq vispaa paikka paikoin heidän fiktiiviset persoonansa tunnistamattomiksi, minkä voi nähdä alleviivaavan julkisuudessa esiintyvien myyttien epätodellisuutta.


“Houellebecqin” paloittelusurman jälkeen kirja saa dekkarin piirteitä kuvauksen siirtyessä pitkiksi ajoiksi tutkintaa johtavan komisario Jasselinin näkökulmaan. Jasselin edustaa myös artesaanimaista työkäsitystä: hän katsoo toimivansa Ranskan kansan nimissä ja suhtautuu intohimoisesti työhönsä, tietämättä oikeastaan miksi. Häntä masentaa tosin enemmän ja enemmän ihmisten kaavamaisuus: lähes kaikkien rikosten takana on yksinkertainen syy, raha. Niin lopulta tässäkin tapauksessa, vaikka Houellebecqin kokonaistuotantoon suhteutettuna murhan motiivi taitaa olla jokin muu: orastava ystävyyssuhde, jonka täytyy Houellebecqin maailmassa katketa väkivaltaisesti.

Kirjan lopussa siirrytään pikakelauksella tulevaisuuteen seuraamaan, kun vanhentuva ja entisestäänkin seestynyt Jed eristäytyy taulurahoilla ostamalleen valtavalle maatilalle tekemään videotaidetta siitä, miten kasvit valtaavat maan takaisin ihmisiltä. Samalla huomataan, kuinka maaseudusta on tullut taas muodikasta, kylät ovat täyttyneet tyytyväisistä ex-kaupunkilaisista ja teollisuusturismi kukoistaa. Tässä mielessä viimeisin romaani liittyy houellebecqiläiseen rakenneperinteeseen, jossa kirjat alkavat neljänkympin kriisistä, saavat nousevan kimmokkeen rakkaussuhteesta ja kääntyvät laskuun  rakkaussuhteen päättyessä yhtäkkisesti. Jäljelle jää päähenkilön yksinäisyys. (Tämä skeema ei suinkaan ole itse keksimäni vaan kuvattu hauskasti eräässä ranskalaisessa blogissa).

Summa summarum: Maasto ja kartta on erittäin hyvä romaani vaikkei ylläkään monikerroksisuudessaan ja -mielisyydessään alku-uran "nyrkillä naamaan" -kirjojen tasolle. Ville Keynäsin suomennos on tavoittanut hienosti alkuteoksen tunnelman, vaikka joitain pieniä stipluja sattuikin silmiin. Mielenkiintoista nähdä, jääkö tämä Houellebecqin viimeiseksi romaaniksi. Todennäköisesti ei, vaikka niin melkein toivoisi.

PS palaan varmaan Houellebecqin varhaistuotantoon vielä moneen kertaan. Yksi kiinnostava ja vähälle huomiolle jäänyt asia on se, että hän on kirjoittanut myös mahtavan runokokoelman “La poursuite du bonheur”, joka on tiukassa aleksandriinimuodossaan mutta nyky-yhteiskuntaan siirretyssä tematiikassaan hieno kunnianosoitus mm. Baudelairelle (yksi Houellebecqin lempinimistä onkin “Baudelaire des supermarchés”). Sain kuulla, että Ville Keynäs on kääntänyt aikanaan kuusi näistä runoista Nuoreen Voimaan, muuten niitä ei ole suomeksi ilmestynyt. Täytyy yrittää kaivaa esille edes nuo vähät.

Kaikki paitsi madekeitto on turhaa

Parnasson esseekilpailussa kakkoseksi tullut Antti Arnkilin "Hän voi jättää soittonsa kirjoittamatta" sai minut heti tarttumaan Paavo Rintalan vuonna 1983 julkaistuun kertomukseen ”Maatyömies ja kuu”. Rintala oli tuossa vaiheessa noin viisikymppinen etabloitunut kirjailija, joka oli luonut vakuuttavan tuotannon Juha Seppälää siteeraten ”suurista asioista, niin suurista että ne eivät mahdu tähän pieneen aikaan”. ”Maatyömies ja kuu” oli yritys palata arjen ihmeellisyyteen, pienten asioiden ja vaihtuvien vuodenaikojen rytmittämään ”ydinelämään”. Kuten Arnkil toteaa, "suurten hahmotusten sijasta Rintala halusi nyt tehdä yksinkertaisen tarinan. (…) Hän pyrki tekemään korutonta lausetta, psykologiasta ja politiikasta vapautettua kerrontaa."

Kirja sijoittuu 1970-luvun loppupuolen Kirkkonummelle, jossa Rintala eli viimeiset vuosikymmenet vaimonsa kanssa. Kirja seuraa Majbyn kartanon maatyömiehen Väinö Arolan elämää syksystä 1977 seuraavaan syksyyn, jolloin ”Vanha lapiomies” korjaa Väinön autuaammille kaivuumaille. Väinö on joutunut hylkäämään kotitilansa Pohjois-Savossa sen pitämisen muututtua rakennemuutosten kourissa kannattamattomaksi ja muuttanut etelään kartanon palkolliseksi. Vanha Väinö on hyväksynyt kohtalonsa ja vääjäämättä lähestyvän kuoleman ja keskittyy nauttimaan niistä pienistä iloista, joita raskaan työn raatajallekin suodaan; vaikka nyt sitten madekeitosta (melkein kuin madeleine!), jossa "maistuu talvi, jäätynyt metsä, jäätyvä vesi. Koko lyhyt joulukuinen päivä.":

"Väinö perkaa Martin kanssa kalat. Laila ja Anne kuorivat perunat. Tämä se vasta somalta tuntuu: vapaa sunnuntai, ei kankkusta ja pikku puuhassa lastensa kanssa."

Väinö elää hetkessä ja ehtii töiltään huomata, miten paljon on somaa: läskisoosi raskaan talvipäivän jälkeen, jalkopäässä nukkuva koira tai laiska lauantaiaamu sängyssä, kun tyräkään ei vaivaa. Tai sen, miten kuivuvan heinän haju on kuin "helteen henki", jonka Väinö kokee "syvälle menneeseen asti." Väinön elämän merkitys ja mieli ovat arkisten pikkuasioiden tuomassa, toistoon, aistien yhteisvoimaan ja muistin kerrostumiin pohjaavassa nautinnossa, joka on jo tuttua vähintään Proustin ajoista. Näistä välähdyksistä huolimatta elämän laajakuva on kärsimystä, eikä Väinö tunnu pistävän pahakseen, kun lähtö alkaa ilmoitella itsestään. 

"On somaa ajatella että kuoltuaan elää nokkosten vihreässä, puiden oksistossa. Muuta ylösnousemusta hän ei kaipaa."

***

Kirjan lyhyestä mitasta huolimatta Rintala ehtii sujahtaa monen muunkin kyläläisten nahkoihin. Tutuiksi tulevat kartanoa isännöivä teollisuuspatruuna Ilmari, kirjailija Peni Harjulainen ja kartanon lähistöllä asuva diplomaatinrouva Ellen.

Moninäkökulmaisuudessaan kirjan kerrontaratkaisu on jännittävä. Suurimman osan ajasta Rintala pysyy perinteisessä kolmannessa persoonassa, mutta hyppää välillä pitkiin vapaan epäsuoran kerronnan jaksoihin, joka välillä muuttuu minäkerronnaksi. Yksi kirjan luvuista, jossa äänessä on kirjailija Harjulainen, on kokonaan minämuotoinen. Kerrontaratkaisu on siis vähintäänkin innovatiivinen ja tuo tekstiin mielenkiintoista dynamiikan vaihtelua. Syntyvä kuva on intiimi, osallistuva. Tällä strategialla Rintala tekee lukijalle tutuksi neljä hyvin erilaista persoonaa, vaikka Ilmarin, Penin ja Ellenin seurassa vietetäänkin sivumääräisesti lyhyitä hetkiä.

Antti Arnkil keskittyy esseessään erityisesti kirjailija Harjulaiseen, jonka kautta Rintala lähestyy kynämiehen turhuuden kokemuksia. Harjulaisen kokemukset kumpuavat ajasta, jolloin pellon laitaa tallaava kirjailija oli hyljeksitty hahmo “ilman kunniallista työtä”. (Nykyajan mokkalattehipster-maailmassa luonnosta kirjoittaminenkin taidetaan laskea jo harvinaisen juurevaksi toiminnaksi, josta voisi myöntää raivaaja-patsaan.)

Harjulaisen pohdiskelu kiteytyy Arnkilin esseen otsikkoon ”Hän voisi jättää soittonsa kirjoittamatta”:

”Kukaan ei huomaisi jos nämä äänet [Harjulaisen veistämästä pajupillistä] jäisivät lurittamatta. Mutta jos Väinö jättää kyntämättä, jos hauki jättää nousematta kutupaikalleen. (…) Hän voi jättää soittonsa kirjoittamatta. Hän voi olla keräämättä risuja metsästä. Kukaan ei huomaisi vaikkei häntä olisikaan.”

Harjulainen ei osaa kuin säilyttää mielessään joitakin elämyksiä. “Sitten hän vain kääntelee niitä, tunnustelee, kuulostelee.” Tuskassaan Harjulainen keksii sentään yhden järkevän teon: vie maatöitä paiskivalle ja krapulaansa hikoilevalle Väinölle pari tölkkiä huurteista olutta.

Vaikka Rintalan alkuperäinen tarkoitus taisi olla jotain muuta, hän tulee tässäkin kirjassa paaluttaneeksi yhteiskunnallisen näkemyksensä. Harjulaisen kautta Rintala peilaa samaa edistysepäilyä, joka tulee esiin Väinön kautta. Harjulaisen mukaan “yleinen mielipide on tuijottanut itsensä sokeaksi yhteiskunnalliseen edistykseen” ja hukannut samalla täydellisesti näkyvistä todelliset huono-osaiset, joita tämä edistys ei kosketa. Yhteiskunnallinen puhe on vuorisaarnaa eli “mäkihöpinää”, joka “lupaa autuuden ei taivaissa vaan jo täällä.” Näillä höpinöillä on huijattu huono-osaisia läpi historian. Nyky-yhteiskunta opettaa Harjulaisen mielestä muutenkin vain “kaunistelemaan ja valehtelemaan, kunnioittamaan arvoja ja valtaa.” 

Samaan johtopäätökseen on tullut Väinö, joka ei kuitenkaan kehtaa alkaa kinata asiasta kommunismiin hurahtaneen Asko-poikansa kanssa. Itsekseen Väinö tuumaa, että "vähäisimmät jäävät aina katveeseen. Unohtuvat niin sosialistisen kuin kapitalistisenkin kehityksen alle. Edistys lentää heikäläisten yli niin kuin enkeli."

***

Metsäyhtiötä johtavaa Ilmaria kertoja seuraa samassa hienossa kevätjaksossa, jossa Harjulainen pohtii touhujensa merkitystä. Ilmari on lähdössä Frankfurtin kautta Kanadaan ja sielä Latinalaiseen Ameriikkaan. James odottaa mustan auton kanssa pihalla mutta Ilmari haluaisi jäädä lantakasan päälle nauttimaan keväästä (Rintalalle tuntuu olevan selvää, että hänen sukupolvensa suomalainen mies pitää viinasta, metsästää ja kaipaa luontoon sosiaaliluokastaan riippumatta. Vasta uusi sukupolvi on myrkytetty angloamerikkalaisella hapatuksella, jota meluava töllötin edustaa.). 

Ilmarin ainoan elämänsisällön muodostavat aamuöiset lukuhetket, muu on pintakuohua ja opportunistisia mielistelijöitä. “Kaikki nuoruuden suuri ja ihmeellinen on muuttunut ruttaantuneeksi ja hehkuttomaksi.” Ilmari ei kuitenkaan osaa rahoistaan huolimatta olla rehkimättä, koska on väärän sukupolven edustaja. Ilmari on klassinen oravanpyörän uhri, joka jatkaa juoksuaan itse luomassaan vankilassa.

*** 

Itse nautin suuresti vain yhden luvun kestävästä hypystä diplomaatinrouva Ellenin pään sisään. Väinön tytär Laila kantaa Ellenille sänkyyn cafe au laitia, ja Elle tuskailee diplomaatinelämän proosallisuutta ja sitä potentiaalia, jonka kulttuurielämä hänessä menettää. Hän on haaveillut pitävänsä maailmalla henkevää taidesalonkia, Virginia Woolfin ja Dag Hammarskjöldin hengen sekoitusta, mutta todellisuus koostuukin paksuniskaisista votkaa kittaavista virkamiehistä ja heidän kanamaisista puolisoistaan. Mieskin on suvuton ja taustaton rasvanahka, johon woolfilaisuus ei ole tarttunut vaimon sitkeistä yrityksistä huolimatta. Ellen kokee elämänsä valuvan hukkaan. Viimeinen toivo, pääsy presidentin rouvan lähipiiriin oli tuhoutunut rouvan kuoltua. Elleniä repii tietoisuus siitä, että jossain on hänen itsensä sukuisia kultaisia ihmisiä, mutta jostain syystä heitä ei koskaan näy tosimaailmassa:

“Minun kauneuteni kuihtuu hukkaan hyvästä tyylitajusta huolimatta ja humaanisuudestani pääsevät osallisiksi vain ne jotka eivät ole kypsiä sitä ymmärtämään. Viinaan menevä, isävainajan kaltaiseksi homesieneksi pikku hiljaa muuttuva aviomies ja arvosteleva, vain isäänsä ihaileva tytär.”

Varsinkin Ilmaria ja Elleniä yhdistävät nuoruuden suuret toiveet, jotka ovat jauhautuneet masentavan todellisuuden alle. Arnkil toteaa esseessään, että “Väinö tuntuu silti olevan onnellisin. Hän ei ole koskaan haaveillutkaan mistään kummemmasta. Hän ei ole joutunut Harjulaisen, Ilmarin tai Ellen-rouvan tapaan kärsimään särkyneiden unelmien vuoksi.” Eiköhän kotitilan jättäminen ja palkolliseksi ryhtyminen ole Väinöäkin vähän kouraissut, mutta hän on hahmoista parhaiten oppinut hyväksymään kohtalonsa. Nuorelle Väinölle kukaan ei ehkä ole muistanut mäkihöpistä, että ainutkertaiselle itselle kuuluu kaikki mitä suinkin rohkenee toivoa.

Pienessä mutta tärkeässä sivuroolissa vilahtaa myös alkoholisoitunut työmies Vänman, jonka kautta Rintala peilaa nihilismin ja elämästä irti päästämisen seurauksia. Kaikkeen kyllästyneeseen Vänmaniinkin on jäänyt asumaan jonkinlainen epämääräinen kaipuu toista ihmistä kohtaan, mutta se on helppo hukuttaa viinaan. Rintala tuntuu sanovan, ettei ihmisen kannata uskoa mäkihöpinöihin mutta yhtä vähän on järkeä sulkea silmänsä kaikelta kauniilta, jota maailmassa kuitenkin on. Ilmarin suulla Rintala lausuu näkemyksensä siitä, milloin toivo on mennyt: “Voi sanoa että mies on mennyttä jos ei tajua kevättäkään.” 

***

Hienon henkilö- ja luontokuvauksensa lisäksi erityisen Rintalan kirjasta tekee ”Vanha lapiomies”. Koko ikänsä peltoihin ojia kaivanut herra on ehtinyt kuolla ja muuttunut pikku hiljaa legendaksi, joka hiippailee pelloilla täydenkuun aikaan ja käy vierailuilla taloissa, joita kuolema on koskettamassa. Tämä pieni yksityiskohta, joka toistuu Harjulaisen näkökulman kautta, tuo tarinaan erittäin viehättävän mystisen lisäkerroksen ja todistaa kirjailijoiden ja muiden sadunkertojien tuotosten pysyvyydestä ja merkityksestä. Kuollessaan Väinökin näkee lapiomiehen ja ymmärtää, että lapiomiehen suosioon pääsy on “suurin tunnustus mitä maatyömies voi elämässään saavuttaa.” Se joka pyytää enemmän, on mäkihöpinöiden uhri.

“Ja tuo kuu se vain paisuu ja rehentelee mustan kynnöksen yllä. Mutta ihminen, lujinkaan meistä, ei edes ojankaivaja, muuta kykene kuin vähän maan pintaa raapaisemaan. Sitten on mentävä pois.”

Vihan ja herkkyyden esseet

“Kaunokirjallisuuden ydin on viha. Kirjoittaminen on aggressiivista. Jos kirjoittamisen kimmokkeena ei ole aggressio, ei synny kaunokirjallisuutta vaan journalismia tai muistovärssyjä. (…) Mutta jos haluaa käyttää sanoja mieluummin kuin pommeja, täytyy tietää mihin on ryhtymässä. Sitä varten tarvitaan herkkyyttä, kärsivällisyyttä ja harjaannusta. Ilman näitä suitsia viha pääsee käsistä. Huonolla kirjailijalla on vain vihaa eikä ollenkaan herkkyyttä. Vielä huonommalla on pelkästään jälkimmäistä."

Antti Nylén on rakentanut itselleen täydellisyyttä hipovan esseistipersoonan. Hän on nimittäin lähes kaikkea sitä, mitä keskivertosuomalainen ei ole – nykyaikaa ja sen edistysuskoa vastustava harras katolilainen, 1800-luvun ranskalaisen kirjallisuuden tuntija ja suomentaja sekä antaumuksellinen Morrissey- ja Bresson-fani, penseä ja ironista relativismia halveksiva ryppyotsamoralisti, äärimmäisen tyylitietoinen dandy ja miesvastainen vegaani, for starters. Tämän lisäksi hän on suorastaan tuskallisen hyvä kirjoittaja.

Hänen kaksi esseekokoelmaansa, ”Vihan ja katkeruuden esseet” (2007) ja ”Halun ja epäluulon esseet” (2010), avaavat nöyrälle ja ennakkoluulottomalle lukijalle todella häiritseviä näkymiä niihin itsestäänselvyyksiin, joiden varassa yhteiskuntamme lepää. Ei ole ihme, että Nylénistä on tullut jonkinsorttinen kulttihahmo, jonka liepeillä voi esimerkiksi kirjamessuilla tavata lauman idolinsa ulkonäköä ja kirjallista makua jäljitteleviä opetuslapsia.

*** 

Nylénin ajattelua on hyvä lähteä avaamaan Flaubertin, Baudelairen ja Joseph de Maistren värittämästä antimodernismista, jota kaapaistiin jo Tommi Melenderiä käsittelevässä postauksessa:

“Alhaisinta nykyajassa on luottamus ihmiseen, ihmisen kykyihin. Tämä on perua kahden vuosisadan takaa Ranskan vallankumouksen murhenäytelmästä, jossa suvereenin vallan positiot tuhottiin”.

Antimodernismin kanssa käsikynkkää käy myös Nylénin uskonnollinen asenne, Ranskan vallankumouksen näkeminen de Maistrea lainaten “Jumalan rangaistuksena Euroopalle”. Perisynnistä ja traditiosta (“kuolleiden demokratia”) vapautunut länsimainen ihminen, joka vain toteuttaa oikeuttansa nautintoon vailla henkisyyden häivääkään, on Nylénille punainen vaate. “Sääli, myötätunto, rakkaus ja viattomuus, sekä tietenkin kärsimys ja synti: tunteita ja asioita, jotka kristinuskon nyttemmin käytöstä poistunut traditio valmisti meille.” Ja edelleen: 

“Tällaisessa pahan mielen ja huonon omantunnon yhteiskunnassa, jossa ilottomasti kahmitaan itselle hyvää oloa, rokotteita, ehkäisyvälineitä, makuelämyksiä ja pikkujoululaukkuja, olisi totisesti käyttöä dogmille perisynnistä, mutta kuka siitä mitään ymmärtäisi?”

Siinä, että Nylén on kristitty, ja nimenomaan katolilainen, lienee enemmän kuin vähän antimodernistisen asenteen sovellusta käytäntöön, miksei tiettyä keikarimaisuuttakin. (Flaubert muuten totesi aikanaan katolilaisuuden kannattamisesta tulleen chic, vaikkei siitä olisi uskonut sanaakaan). Vanhoja kameroita ja vinyylilevyjä hellivä Nylén toteaa: “Vain pieni älyllinen nytkähdys tarvitaan sen oivaltamiseen, että myös Jeesus Kristus ja Kristus-usko ovat käytöstä poistettua tekniikkaa, jonka olen löytänyt romukaupasta tai roskalavalta ja vienyt kotiin.”

Nylénissä on myös aimo annos mystikkoa: hän pitää selvästi siitä, että ihmisiin ja asioihin jää jotain selittämätöntä, jotain joka ei tyhjene biokemiallisiin tai psykologisoiviin teoretisointeihin. Nylénin esseistä esiin piirtyvä kristinusko ei maistu vulgääriltä moralisoinnilta vaan se on täynnä aika viehättävää kieltäymyksen ja verhoutumisen eetosta, aitoa vastapainoa kulutusyhteiskunnan mielihyväprinsiipille ja markkinatalouden ”greed is good” -filosofialle. Tässä hengessä Nylén vertaa kristillistä ihmistä kreikkalaisen mytologian Tantalokseen, joka on “aina nenätysten maailman ihanuuksien kanssa ja joutuu koko ajan katsomaan halunsa kohdetta, mutta jos hän yrittää kahmaista sen omakseen ja tyydyttää halunsa, jää käteen sittenkin vain tyhjää.” Jumalan hyljännyt kulutuskulttuuri taas “markkinoi tuota tyhjää ja julistaa, ettei mitään ‘muuta’ ole.”

*** 

Antimodernismin ja kristinuskon ohella keskeinen Nylénin henkinen tukipilari on dandyismi, jossa hän ammentaa reilulla kouralla mm. Baudelairen estetiikasta. Dandyismi on tapa erottua “laatua” ja “nautintoa” korostavasta porvaristosta ja mitä tahansa hengissä pysyäkseen ahmivasta rahvaasta, jonkinlaista pitkälle vietyä ja monikerroksista distinktiota: “On kuljettava porvarin ja moukan välistä.” Tärkeää on tehdä huolellisia ja hämäriä valintoja vaikkapa pukeutumisen alalla: dandyn solmiot eivät ole kallista designer-silkkiä vaan epämääräisten viileyskriteerien mukaan kirpputoreilta haalittuja ja sovinnaista makua karttavia teryleenikomistuksia. Tärkeintä on pystyä naureskelemaan sille 99,9 prosentille ihmiskunnasta, jolta vitsi menee ohi. Nylénin dandyismissä on myös miesvastainen elementti. Hän sanoo nähneensä dandyssä “viimeistellyn miehen”, “jonkinlaisen naisen”, kunniallisen pakoreitin kaiken paskaksi muuttavan mieheyden ahtaista nahoista.

Miesvastaisuus näyttää liittyvän myös Nylénin neljänteen tukipilariin, veganismiin. Nylénin ryppyotsainen moralismi pääsee täyteen loistoonsa, kun hän lähestyy lihateollisuutta ja lihansyöntiä Carol J. Adamsin inspiroimana lihan sukupuolipolitiikan näkökulmasta; lihansyönti on hänelle miehinen ilmiö, joka rinnastuu naisen näkemiseen lihana, nautinnon lähteenä. Nylén onnistuu avaamaan hauskalla tavalla edelleen vahvasti elävää myyttiä siitä, että “miesten tulee syödä lihaa, jotta he säilyttäisivät voimansa.” Samalla tavalla eläimen ja naisen lihan rinnastus (ajatellaan vain sanoja kinkku, sakkoliha, lehmä) tuo lukijalle mukavalla tavalla häiritsevän olon. Nylénin raflaava väite on: “Niin kauan kuin eläinten syönti on täysin hyväksyttyä, on ihmisten raiskaaminen melkein hyväksyttyä.”

Nylén näkee lihansyönnin esimerkkinä enemmistön tyranniasta: “Lihansyöjät eivät valitse. Siksi heillä ei ole perusteitakaan. He voivat vedota vain tapaan.” Vähemmistössä oleviin viherpiipertäjiin lihansyöjä suhtautuu tyypillisesti heittäytymällä vitsikkääksi, “kun ei keksi asiallista sanottavaa. Lihansyöjäparka tuntee kuitenkin olevansa oikeassa. Hänhän kuuluu enemmistöön, jolla on demokratian pyhien periaatteiden mukaan oikeassa olemisen yksinoikeus.” Enemmistön valinnat ovat tervettä järkeä, aatteettomia. Vähemmistöt taas tuputtavat värittyneitä ideologioitaan.

***

Miehistä Nylén toteaa, että “typeryys on miehille luontainen ominaisuus, kuten julmuuskin. Julmuushan on aina typerää ja typeryys julmaa, eikä typeryyden vastakohtana ole älykkyys vaan pyhyys. Näin ollen oman sukupuolen ja biologian lain vastustaminen on miehelle typeryyden vastustamista ja pyhyyden tavoittelua.” Miehelle korkeinta moraalista käytöstä on siis oman lajityypillisyyden vastustaminen. Naisen pitää taas vaalia naiseuttaan ja välttää kaikkea miesmäistä.

Naisen seksuaalisuudesta, “jos sellaista on”, Nylénillä on erikoinen käsitys: “se on miehen seksuaalisuuden kohde, järjestelmä, jonka mies pyrkii selvittämään, oikeastaan luomaan”, hän toteaa Lukas Moodyssonia käsittelevässä esseessään. Ehkä tätä nykyajalle vieraantuntuista ajatusta selittää se, että hän toisessa esseessään tuntuu kyseenalaistavan ihmisen seksuaalisuuden luonnollisuuden ja toteaa sen olevan vain “psykologinen (psykoanalyyttinen) hypoteesi, joka hamuaa tukea eläintieteestä: ihminen on eläin, joka kaikkien eläinten tavoin haluaa ennen kaikkea paritella lajikumppaniensa kanssa, jatkaa sukuaan.” Tällaisessa katsannossa seksuaalisuus on vain kulutushysteriaan verrattavaa oikeutta nautintoon, johon ihmiset ovat tulleet aivopestyiksi. Näin naisen aktiivinen seksuaalisuus voitaisiin nähdä valistusemansipaation tuottamana oikkuna, jonkinlaisena vääränä tietoisuutena. Täytyy myöntää, että tässä on jo vähän sulattelemista.

Nylén ei olisi Nylén, jos hän ei haluaisi problematisoida asiaa entisestään: hän nimittäin haluaa kiistää sukupuolieron kokonaan. Nylén toteaa, että “vain fragmentaarinen osa naaraspuolisista ihmisistä on virheettömiä ‘naisellisia naisia’, ‘naimisen välineitä’, niitä, jotka selviytyvät kaikille naaraille pakollisissa kauneuskilpailuissa edes alkukarsinnoista. Ja samoin mitätön osa urospuolisista ihmisistä on “miehiä”, “niitä, jotka tekevät 95 % maailman väkivallasta, ajavat henkilöautolla kahtasataa, syljeksivät kadulle ja syövät broileria.” Loput ovat jotain muuta, ihmisiä jotka kuvittelevat olevansa tai haluaisivat olla “miehiä” tai “naisia”. Tässä herkempi voisi haistaa olkiukon.

***

Vähiten kiinnostava (ja silloinkin hän on aika kiinnostava) Nylén on käydessään läpi oman kasvunsa kannalta keskeisiä popkulttuurifiksoitumiaan. Tällaiseen fanimoodiin siirryttäessä Morrissey (“Meat is murder!”) vastaa 80 prosenttia pop-musiikin taiteellisesta painosta ja Nylénin “äitinään” pitämä Nico ja suomalainen folkihme Islaja saavat osakseen fetisististä rakkautta, joka herättää avointa hämmennystä (selitys on epäilemättä se, että sieluttomat porvarit ymmärtävät Morrisseyn, Nicon ja Islajan arvon vasta heidän tultua kanonisoiduiksi, jolloin alkavat käyttää heitä eksklusiivisen makunsa tunnusmerkkeinä). “Ihanan” Anna Abreun fanittamisella Nylén sekoittaa pakkaa epäilemättä dandyismin (kenties myös jonkinlaisen hipsteriyden) esoteeristen sääntöjen mukaisesti, vaikka Abreuta käsittelevä essee onkin ansiokas poptähtiin kohdistuvan epämääräisen halun tutkielmana.

Tärkeintä on, että Nylén osaa yllättää. Hänen repertuaarinsa on laaja, argumentit välillä poskettomia, mutta lähes aina hän pystyy perustelemaan marginaaliset kantansa niin, että lukija alkaa ajatella (luin esseet nyt toiseen kertaan ja huomasin monta kertaa tuijottavani raitiovaunun ikkunasta ulos hämmentyneen “ihan kuin olisin löytänyt jotain uutta” -tunteen vallassa). Hän on myös edelläkävijä par excellence. Nylén on omia marginaalisia mieltymyksiään toteuttamalla paitsi hankkinut itselleen elannon myös ollut merkittävällä tavalla virvoittamassa suomalaista esseekulttuuria ja mikä tärkeintä, laajentanut monen suomalaisen ajattelua ja kirjallista makua erittäin positiiviseen suuntaan. Chapeau!

Inhimillisen typeryyden ensyklopedia

“Oh! Le doute! Le doute! J'aimerais mieux le néant!” 

(“Voih! Epävarmuus! Epävarmuus! Mieluummin vaikka täydellinen tyhjyys!” (Suomennos: Antti Nylén))

Vuosi Gustave Flaubertin kuoleman jälkeen 1881 keskeneräisenä julkaistu “Bouvard et Pécuchet” (Bouvard ja Pécuchet, suomennettu 2003) altistaa lukijansa inhimilliselle typeryydelle nerokkaalla uuvutustaktiikalla. Se oli ilmestymisaikanaan valovuosia aikaansa edellä ja taitaisi olla vieläkin. 

Kirja kertoo kahdesta miehestä, jotka ystävystyvät sattumalta pariisilaisella puistonpenkillä. Seuraa todellinen henkinen yhteys, jossa väreilee jotain romanttistakin (miesten suhteessa on muuten enemmän kuin vähän yhtymäkohtia Beckettin "En attendant Godot’n" Estragoniin ja Vladimiriin!). He ovat samanikäisiä, heillä on paljon yhteisiä intressejä, he täydentävät toisiaan, heillä on jopa sama jäljentäjän ammatti. Tietoa janoavat Bouvard ja Pécuchet alkavat tutkia yhdessä maailman ihmeellisyyksiä. He ovat tunteneet itsensä aiemmin “melkein onnellisiksi”, mutta älyllisten pyrintöjen tuoman itsekunnioituksen seurauksena toimistorotan elämä typerine työtovereineen alkaa tuntua molemmista nöyryyttävältä. Kuin taivaan lahjana Bouvard saa perinnön, ja miehet päättävät vetäytyä Normandian maaseudulta ostamalleen isolle tilalle. Siellä he alkavat toimettomuutensa tilkkeeksi tutkia kaikkia tieteenaloja ja muita inhimillisen olemisen muotoja, yhtä kerrallaan. Maanviljelyä, puutarhanhoitoa, geologiaa, rakkautta, kemiaa, kaunokirjallisuutta, filosofiaa, lastenkasvatusta, uskontoa, spiritismiä, frenologiaa… 

***


Flaubert suunnitteli kirjaansa pitkään ja aloitti sen kirjoittamisen 1872, kahdeksan vuotta ennen kuolemaansa. Kesken se jäi silti. Flaubert on kirjeenvaihdossaan sanonut lukeneensa yli 1 500 kirjaa teostaan varten. Suomentaja Antti Nylén tiivistää suomennoksen ansiokkaassa esipuheessa hienosti Flaubertin hankkeen ytimen toteamalla, että “hän ikään kuin pakkosyötti sitä (lähdekirjallisuutta) itselleen, jotta lopulta oksentaisi kaiken ‘aikalaistensa niskaan.’” 

Flaubertin taiteellinen visio siitä, ettei inhimillisestä typeryydestä saa otetta muuten kuin altistamalla lukija sille yli kaikkien kohtuullisuus- ja kohteliaisuusnormien, osuu maaliinsa täydellisesti. Vaikka kirja koostuu päähenkilöiden impulsiivisesta hyppelystä ihmistiedon alalta toiselle ja siinä käsitellään tieteenlajeja ensyklopediseen tyyliin, se ei vastoin kaikkia odotuksia ole tylsä vaan erittäin hauska. Tämä vaatii tietysti lukutavan, joka ei takerru jokaiseen detaljiin (joista monet ovat keksittyjä) vaan ratsastaa sivuilla ryöppyävän tietomassan harjalla ja puistelee päätään kaikelle sille ponnistelulle ja ryppyotsaisuudelle, jolla on milloin analysoitu kallojen kyhmyjä, milloin lietsottu tieteellisiä sotia helmipöllöjen hyödyllisyydestä ekosysteemeille. Bouvard ja Pécuchet joutuvat naurettavaan valoon, kun he perehtyvät milloin mihinkin tieteenalaan, kuvittelevat itsensä alan auktoriteeteiksi, törmäävät opillisiin ristiriitoihin, hakevat varmuutta soveltamalla oppejaan käytäntöön ja luopuvat harrasteistaan tulosten osoittauduttua katastrofaalisiksi. 

Kirjasta tekee niin tehokkaan se, että Flaubert ei hyökkää avoimesti, vaan pysyttelee itsepintaisesti luettelomaisessa kerronnassaan. Näin hän onnistuu haalimaan typeryyden laajan sateenvarjon alle niin herrojen maanisen, oman kyllästyneisyyden ajaman pintatiedon keruun, laajojen ihmisjoukkojen haksahtamisen milloin mihinkin taikauskoiseen hömppään kuin ”vakavan tieteen” epätoivoiset ja jääräpäiset yritykset löytää jotain absoluuttista lähtökohtaisen sumeasta todellisuudesta. Romaania lukiessa piirtyy esiin myös länsimaisen ihmisen tarve luokitella ja määritellä kaikki, pakkomielle kirjoittaa todellisuus sanoiksi ja takertua niihin, vaikka todellisuus kuinka löisi teoriat kumoon.

Samalla Bouvard ja Pécuchet kuitenkin sentään tuntuvat postmodernissa hengessä ymmärtävän, etteivät ymmärrä ja ettei kukaan muukaan tunnu ymmärtävän. He pystyvät siten suhtautumaan jossain määrin nöyrästi ihmistiedon rajoihin tajutessaan, että lähes jokaisesta asiasta esitetään dogmaattisia kantoja niin puolesta, vastaan kuin siltä väliltä, ja kaikki on lopulta suhteellista tai ihmisymmärryksen tuolla puolen. Se ei kuitenkaan sammuta heidän intoaan etsiä tukevaa intellektuaalista maata jalkojensa alle taas seuraavalla tieteenalalla. 

Eikö junan lailla eteenpäin rynnivä ”edistys” toimi kuten Bouvardin ja Pécuchet’n maailma? Ihmisten loputon narsistinen kunnianhimo, tylsyyden torjunta ja sammumaton positiivinen energia ajavat kaikkea ”eteenpäin”. Tarkoittamattomat seuraukset kumoavat huolellisesti laaditut suunnitelmat. Ideologisesti värittyneistä uskomuksista pidetään kiinni kynsin ja hampain ja niitä käytetään omien valta-asemien sementointiin. Marginaalista räyhääjille nauretaan kunnes heistä on kasvanut enemmistö. Välillä joku kyyninen huutaa ”Ei mitään uutta auringon alla”, mutta kellään ei ole aikaa kuunnella. 

Kirja ei kuitenkaan ole pelkkä “kriittinen ensyklopedia farssina”, kuten Flaubert itse hankettaan luonnehti. Rinnalla kulkee tarina herrojen ja kyläläisten suhteesta. Poliittisena taustakankaana toimii hullu vuosi 1848 ja ranskalainen "kansojen kevät". Kyläläiset edustavat eri yhteiskuntaluokkia, ja heidän tehtävänään on toimia Bouvardin ja Pécuchet’n väittelykumppaneina ja usein tutkimuskohteinakin. Typeryys rehottaa ja voi hyvin kaikilla suunnilla. Rakkauttakin olisi paikoin tarjolla, mutta kaikelta maailman haltuunotolta ei ehditä tajuta, mitä metrin päässä tapahtuu. 

Flaubert hahmottaa kyläyhteisön kautta uskomusten ja tapojen kytkeytymistä enemmistön tyranniaan ja hegemonisten ajatusrakennelmien vastustamisen vaarallisuutta yksilön kannalta. Tätä lääkettä saavat maistaa vanhemmiten radikalisoituvat sankarimmekin kylän ihmisten kääntäessä heille selkänsä, vaikkakin lopullinen lauman tuomio taitaa jäädä kategoriaan “vaaraton imbesilli”. 

Elämäänsä kyllästyneet Bouvard ja Pécuchet hylkäävät lopulta pyrintönsä turhina ja palaavat alun perin hyljeksimänsä ammatin, jäljentämisen, pariin. Tavoilleen uskollisina he jaksavat innostua puuhaa varten suunnittelemansa pulpetin nikkaroinnista, ja Flaubert’n käsikirjoitusmerkintöjen mukaan jäljentäminen fyysisenä suorituksena tuottaa papparaisille mielihyvää. Väsyttävä yritys ymmärtää on historiaa, on vain valmiita ajatuksia kopioivan käden liike paperilla. (Tulee muuten mieleen, miten nautinnollista oli toimittaja-aikoina välillä taittaa lehteä, lätkiä valmiita elementtejä siisteihin muotoihin ja antaa muiden teutaroida kurittomien ja epätarkkojen sanojensa kanssa.)

*** 

Flaubert tarkoitti alun perin, että varsinaista kirjaa seuraisi pitkä osuus, johon jäljennettäisiin se, mitä herrat jäljennyspuuhaansa ryhtyessään saavat aikaan. Tähän osaan olisi tullut “Muodikkaiden ajatusten katalogi” sekä ”Valmiiden ajatusten sanakirja” (suomennettu erikseen) , kokoelma poliittisesti korrekteja ja salonkikelpoisia mielipiteitä erilaisista asioista. 

Kuolema tuli väliin ja esti tämän hurjan vision toteutumisen. Tällaisenaankin Bouvard ja Pécuchet on 1880-luvulla ilmestyneeksi suorastaan käsittämättömän postmoderni romaani. Vai mitä sanotte tästä Compact Oxford English Dictionaryn postmodernismin määritelmästä: "a style and concept in the arts characterized by distrust of theories and ideologies and by the drawing of attention to conventions." 

PS Eila Kostamon 1992 kirjoittama “Haava. Flaubertin kuuntelua” on mainio johdatus Flaubertin elämään, kirjeenvaihtoon ja teoksista erityisesti Madame Bovaryyn ja Sydämen oppivuosiin. Sen suurin puute on oikeastaan se, että se sivuuttaa tyystin Bouvard ja Pécuchet’n.

Liksomin eka ja vika

Rosa Liksom alias Anni Ylävaara ei ole mikään kiiltokuvakirjailija. Luin pitkästä aikaa hänen ensimmäisen novellikokoelmansa ”Yhden yön pysäkki” (1985) ja perään Finlandian voittaneen ”Hytti nro 6:n”. Pahin punk on hioutunut pois, mutta kyllä 2010-luvun Liksomissa on paljon 80-luvun kaimaansa. Ronskia, kuvallista ilmaisuvoimaa piisaa edelleen.

Liksomin kustannustoimittaja Harri Haanpää (josta oli puhetta jo Arto Salmisen yhteydessä) kuvaili hiljan YLE:lle antamassaan radiohaastattelussa, miten suuren vaikutuksen Liksomin ensimmäinen novellikokoelma häneen teki. Lappilaista jöröyttä ja kosmopoliittista nuorisoangstia suvereenisti sekoitellut Liksom viis veisasi novelliteorioista, joiden mukaan suurin osa kirjailijoista operoi. Liksom kutsui itse tekstejään stooreiksi. ”Tietty paskantärkeys alkoi karista”, luonnehti Haanpää ja lisäsi Liksomin lyhytproosan vaikuttaneen merkittävästi suomalaiseen kirjallisuuteen. 

Kieltämättä Liksomin stooreissa on vetovoimansa. Kokoelman Helsinkiin sijoittuvat kertomukset tuovat vahvasti mieleen sen 80-lukulaisen hengen, joka ainakin itselleni tiivistyy sanaan ”säpinää”. Tarinoissa toistuvat vangitseminen ja sellissä olo, punk-henkinen voimaton raivo poliisin hahmossa näyttäytyvää järjestelmää kohtaan. Ulkomaille sijoittuvissa novelleissa nuoret marginaali-ihmiset kohtaavat toisiaan boheemissa ja järjestelmän ulkopuolisessa pohjavireessä. Lappi-tarinoissa on mukkamaista karuutta, ja niihin sisältyy kokoelman kevyesti vahvin suoritus, kertomus pikkukylässä kärsivän ujon piiloälykön ja kaupunkilaistytön kohtaamisesta tanssilavalla.

“Etehlään mie en ole koskaan ollu halukas lähtehmään. Mie haluaisin ellää täälä, mutta ko täälä on niin rasksta tämä olo. Jos olis ees yksi mun ikänen ihminen tässä kymmenen kilometrin sätheelä, mutta ko ei ole.
(…)
Tanssissa mie käyn tuola talola silloin ko niitä järjestethään. Yleisömäärä on alle saan. Nuoria tyttöjä, semmosia kouluikäsiä sielä on monta, mutta eipä se meikäläistä paljoa liikuta ko mie istun ylheensä Askon kanssa autossa ja juon koskenkorvaa. Välilä mie en käy ees sisälä. Jonku kerran mie olen tanssinu, mutta se tuntuu niin hankalalta ylheensä.”

***

“Valkoinen aurinko nousi pitkään ja hartaasti lumisen metsikön yllä. Savumaiset pilvet ryntäilivät keskellä taivaanpunaa lepopaikkaa etsien. Mies ja tyttö istuivat vaitonaisina. He istuivat omissa mietteissään päivän tai kaksi.”

”Hytti nro 6” on sattuneesta syystä niin paljon referoitu kirja, että riittäköön siitä muutama päällimmäinen vaikutelma. Muodon osalta HS:n Mervi Kantokorpi toteaa, että teos on kunnianosoitus venäläiselle povestille eli pitkälle novellille. Samaan aikaan on tietysti tiedossa, että Harri Haanpään kanssa Hytin käsikirjoituksesta karsittiin suunnilleen puolet pois, joten Liksomin alkuperäinen taiteellinen visio jää pakosta kysymysmerkiksi. Haanpään radiohaastattelun mukaan kirja oli henkilömäärän takia kuin risukasa, josta varsinainen tarina piti putsata esiin. “Sivuhenkilöitä oli niin paljon, että juna ei kulkenut”. Joka tapauksessa ratkaisu on varmasti ollut oikea. Leikattua materiaalia on laitettu elokuvamaiseen tyyliin nettiin.

Kirjan nimi viittaa Tšehovin kertomukseen “Sali n:o 6”, jossa kaiken turhuudella passiivisuutensa pahan edessä oikeuttava psykiatri päätyy potilaaksi omaan laitokseensa, ja toteuttaa näin Hytti nro 6:n Jobin kirjasta tulevan teeman: “Sillä mitä minä kauhistuin, se minua kohtasi. Ja mitä minä pelkäsin, se minulle tapahtui.” Elämänkatsomuksen löysät oletukset horjuvat sarasvuolaisittain ilmaistuna vasta mukavuusalueen ulkopuolella. Samalla alleviivataan hulluuden ja terveyden, normaaliuden ja epänormaaliuden näkökulmasidonnaisuutta.

”Hytin” kerronnallinen asetelma on mielenkiintoinen. On Moskovasta Ulan Batoriin matkaavan junan hytti (suljettu tila jälleen, kuten ”Yhden yön pysäkin” sellit ja tietysti myös Tšehovin sali), josta junan pysähdysten aikana paetaan välillä ympäröivään maisemaan. Hyttiä asuttavat elämänviisauksia, rouheita panojuttuja ja neuvostokansojen kulttuurisia stereotypioita vuoronperään suoltava nelikymppinen venäläinen murhamies (Liksomin omin sanoin ” perivenäläinen äijä”) ja vaikeneva suomalainen, Moskovassa opiskeleva tyttö. Kahden matkustajan lisäksi hytissä kelluu kertojanääni, joka raportoi miehen puheita ja tytön ajatuksia tyynen objektiivisesti mutta äityy välillä maisemia ja Neuvostoliiton tunnelmaa kuvatessaan suoranaiseen sanaripulointiin. 

”Hytissä” lukija oppii kyydissä olijoista jotain, mutta enemmän itse kyydistä läpi kuolinkorinoitaan aloittelevan Neuvostoliiton. Kirja on monin paikoin kuin iso albumi yksityiskohtia pursuvia valokuvia. Syntyy hauska vaikutelma siitä, miten ihmiset tulevat ja menevät, ja heidän taustallaan on jotain heitä suurempaa ja mahtavampaa. Samalla isokin kuva liikkuu. Liksom kenties viittaa johonkin tällaiseen ”kertosäkeellään”, joka toistuu junan kiihdyttäessä eteenpäin vaihtuvilta asemilta: “Kaikki on liikkeessä, lumi, vesi, ilma, puut, pilvet, tuuli, kaupungit, kylät, ihmiset ja ajatukset.”

Liksom rakentaa päähenkilöidensä välille jännittävän inhon ja vetovoiman dynamiikan, jota voi samalla tarkastella suomalaisen ja venäläisen mentaliteetin yhteentörmäyksenä. Räävitön mies, "stahanovilainen lihakone ja betonisankari", herättää tytössä aluksi luontaista ällötystä. Tilannetta ei auta se, että mies houkuttelee vodkapäissään tyttöä seksiin. Tyttö loukkaantuu, mies katuu, tyttö leppyy. Tyttö haluaa välillä omaan rauhaansa, mutta palattuaan kokee miehen jollain tavalla ”kotoisaksi” (kenties siksi, että hänessä on paljon samaa kuin tytön omassa isässä) ja vetoavaksi ja ihailee välillä salaa tämän pullistelevia lihaksia. Tytön oma poikaystävä, Afganistanin-sotaa mielisairaalaan paennut Mitka, on junamiehen vastakohta, tarmoton ja veltto runopoika. (Tytöllä on muuten suhde myös Mitkan äidin kanssa). Matkan päätavoite, kalliopiirrosten näkeminen Mongoliassa, onnistuu vain siksi, että alkuvoimainen matkakumppani tietää mistä naruista vetää. Mitkan kanssa piirrokset olisivat tainneet jäädä näkemättä. 

Itseni kaltaiselle lukijalle, joka ei ehtinyt Neuvostoliitossa käydä, “Hytti” jättää jälkeensä huolella lavastetun aavistuksen siitä, miltä CCCP:ssä näytti ja haisi. Finlandian Liksomille osoittanut Pekka Milonoff tavoitti hyvin kirjan vahvuudet palkintopuheessaan, joten annetaan hänelle viimeinen sana:

"Se, että Rosa Liksom on myös kuvataitelija, näkyy mielestäni Hytti nro 6:ssa muutenkin, taitavina kompositioina, mittakaavan leikkauksina, hehkuna ja väreinä. Luonnonkuvauksissa teksti tiivistyy korvia hiveleväksi proosarunoksi. Kaupungeista ja rakennuksista, ruosteine ja loskineen, autoista ja eläimistä, romusta jonka määrä on loputon, niistä Liksom kertoo niin aistivoimaisesti, että kuvat hajuineen ja makuineen syöpyvät suoraan alitajuntaan. Jättävät pysyvän jäljen."