Kaikki paitsi madekeitto on turhaa

Parnasson esseekilpailussa kakkoseksi tullut Antti Arnkilin "Hän voi jättää soittonsa kirjoittamatta" sai minut heti tarttumaan Paavo Rintalan vuonna 1983 julkaistuun kertomukseen ”Maatyömies ja kuu”. Rintala oli tuossa vaiheessa noin viisikymppinen etabloitunut kirjailija, joka oli luonut vakuuttavan tuotannon Juha Seppälää siteeraten ”suurista asioista, niin suurista että ne eivät mahdu tähän pieneen aikaan”. ”Maatyömies ja kuu” oli yritys palata arjen ihmeellisyyteen, pienten asioiden ja vaihtuvien vuodenaikojen rytmittämään ”ydinelämään”. Kuten Arnkil toteaa, "suurten hahmotusten sijasta Rintala halusi nyt tehdä yksinkertaisen tarinan. (…) Hän pyrki tekemään korutonta lausetta, psykologiasta ja politiikasta vapautettua kerrontaa."

Kirja sijoittuu 1970-luvun loppupuolen Kirkkonummelle, jossa Rintala eli viimeiset vuosikymmenet vaimonsa kanssa. Kirja seuraa Majbyn kartanon maatyömiehen Väinö Arolan elämää syksystä 1977 seuraavaan syksyyn, jolloin ”Vanha lapiomies” korjaa Väinön autuaammille kaivuumaille. Väinö on joutunut hylkäämään kotitilansa Pohjois-Savossa sen pitämisen muututtua rakennemuutosten kourissa kannattamattomaksi ja muuttanut etelään kartanon palkolliseksi. Vanha Väinö on hyväksynyt kohtalonsa ja vääjäämättä lähestyvän kuoleman ja keskittyy nauttimaan niistä pienistä iloista, joita raskaan työn raatajallekin suodaan; vaikka nyt sitten madekeitosta (melkein kuin madeleine!), jossa "maistuu talvi, jäätynyt metsä, jäätyvä vesi. Koko lyhyt joulukuinen päivä.":

"Väinö perkaa Martin kanssa kalat. Laila ja Anne kuorivat perunat. Tämä se vasta somalta tuntuu: vapaa sunnuntai, ei kankkusta ja pikku puuhassa lastensa kanssa."

Väinö elää hetkessä ja ehtii töiltään huomata, miten paljon on somaa: läskisoosi raskaan talvipäivän jälkeen, jalkopäässä nukkuva koira tai laiska lauantaiaamu sängyssä, kun tyräkään ei vaivaa. Tai sen, miten kuivuvan heinän haju on kuin "helteen henki", jonka Väinö kokee "syvälle menneeseen asti." Väinön elämän merkitys ja mieli ovat arkisten pikkuasioiden tuomassa, toistoon, aistien yhteisvoimaan ja muistin kerrostumiin pohjaavassa nautinnossa, joka on jo tuttua vähintään Proustin ajoista. Näistä välähdyksistä huolimatta elämän laajakuva on kärsimystä, eikä Väinö tunnu pistävän pahakseen, kun lähtö alkaa ilmoitella itsestään. 

"On somaa ajatella että kuoltuaan elää nokkosten vihreässä, puiden oksistossa. Muuta ylösnousemusta hän ei kaipaa."

***

Kirjan lyhyestä mitasta huolimatta Rintala ehtii sujahtaa monen muunkin kyläläisten nahkoihin. Tutuiksi tulevat kartanoa isännöivä teollisuuspatruuna Ilmari, kirjailija Peni Harjulainen ja kartanon lähistöllä asuva diplomaatinrouva Ellen.

Moninäkökulmaisuudessaan kirjan kerrontaratkaisu on jännittävä. Suurimman osan ajasta Rintala pysyy perinteisessä kolmannessa persoonassa, mutta hyppää välillä pitkiin vapaan epäsuoran kerronnan jaksoihin, joka välillä muuttuu minäkerronnaksi. Yksi kirjan luvuista, jossa äänessä on kirjailija Harjulainen, on kokonaan minämuotoinen. Kerrontaratkaisu on siis vähintäänkin innovatiivinen ja tuo tekstiin mielenkiintoista dynamiikan vaihtelua. Syntyvä kuva on intiimi, osallistuva. Tällä strategialla Rintala tekee lukijalle tutuksi neljä hyvin erilaista persoonaa, vaikka Ilmarin, Penin ja Ellenin seurassa vietetäänkin sivumääräisesti lyhyitä hetkiä.

Antti Arnkil keskittyy esseessään erityisesti kirjailija Harjulaiseen, jonka kautta Rintala lähestyy kynämiehen turhuuden kokemuksia. Harjulaisen kokemukset kumpuavat ajasta, jolloin pellon laitaa tallaava kirjailija oli hyljeksitty hahmo “ilman kunniallista työtä”. (Nykyajan mokkalattehipster-maailmassa luonnosta kirjoittaminenkin taidetaan laskea jo harvinaisen juurevaksi toiminnaksi, josta voisi myöntää raivaaja-patsaan.)

Harjulaisen pohdiskelu kiteytyy Arnkilin esseen otsikkoon ”Hän voisi jättää soittonsa kirjoittamatta”:

”Kukaan ei huomaisi jos nämä äänet [Harjulaisen veistämästä pajupillistä] jäisivät lurittamatta. Mutta jos Väinö jättää kyntämättä, jos hauki jättää nousematta kutupaikalleen. (…) Hän voi jättää soittonsa kirjoittamatta. Hän voi olla keräämättä risuja metsästä. Kukaan ei huomaisi vaikkei häntä olisikaan.”

Harjulainen ei osaa kuin säilyttää mielessään joitakin elämyksiä. “Sitten hän vain kääntelee niitä, tunnustelee, kuulostelee.” Tuskassaan Harjulainen keksii sentään yhden järkevän teon: vie maatöitä paiskivalle ja krapulaansa hikoilevalle Väinölle pari tölkkiä huurteista olutta.

Vaikka Rintalan alkuperäinen tarkoitus taisi olla jotain muuta, hän tulee tässäkin kirjassa paaluttaneeksi yhteiskunnallisen näkemyksensä. Harjulaisen kautta Rintala peilaa samaa edistysepäilyä, joka tulee esiin Väinön kautta. Harjulaisen mukaan “yleinen mielipide on tuijottanut itsensä sokeaksi yhteiskunnalliseen edistykseen” ja hukannut samalla täydellisesti näkyvistä todelliset huono-osaiset, joita tämä edistys ei kosketa. Yhteiskunnallinen puhe on vuorisaarnaa eli “mäkihöpinää”, joka “lupaa autuuden ei taivaissa vaan jo täällä.” Näillä höpinöillä on huijattu huono-osaisia läpi historian. Nyky-yhteiskunta opettaa Harjulaisen mielestä muutenkin vain “kaunistelemaan ja valehtelemaan, kunnioittamaan arvoja ja valtaa.” 

Samaan johtopäätökseen on tullut Väinö, joka ei kuitenkaan kehtaa alkaa kinata asiasta kommunismiin hurahtaneen Asko-poikansa kanssa. Itsekseen Väinö tuumaa, että "vähäisimmät jäävät aina katveeseen. Unohtuvat niin sosialistisen kuin kapitalistisenkin kehityksen alle. Edistys lentää heikäläisten yli niin kuin enkeli."

***

Metsäyhtiötä johtavaa Ilmaria kertoja seuraa samassa hienossa kevätjaksossa, jossa Harjulainen pohtii touhujensa merkitystä. Ilmari on lähdössä Frankfurtin kautta Kanadaan ja sielä Latinalaiseen Ameriikkaan. James odottaa mustan auton kanssa pihalla mutta Ilmari haluaisi jäädä lantakasan päälle nauttimaan keväästä (Rintalalle tuntuu olevan selvää, että hänen sukupolvensa suomalainen mies pitää viinasta, metsästää ja kaipaa luontoon sosiaaliluokastaan riippumatta. Vasta uusi sukupolvi on myrkytetty angloamerikkalaisella hapatuksella, jota meluava töllötin edustaa.). 

Ilmarin ainoan elämänsisällön muodostavat aamuöiset lukuhetket, muu on pintakuohua ja opportunistisia mielistelijöitä. “Kaikki nuoruuden suuri ja ihmeellinen on muuttunut ruttaantuneeksi ja hehkuttomaksi.” Ilmari ei kuitenkaan osaa rahoistaan huolimatta olla rehkimättä, koska on väärän sukupolven edustaja. Ilmari on klassinen oravanpyörän uhri, joka jatkaa juoksuaan itse luomassaan vankilassa.

*** 

Itse nautin suuresti vain yhden luvun kestävästä hypystä diplomaatinrouva Ellenin pään sisään. Väinön tytär Laila kantaa Ellenille sänkyyn cafe au laitia, ja Elle tuskailee diplomaatinelämän proosallisuutta ja sitä potentiaalia, jonka kulttuurielämä hänessä menettää. Hän on haaveillut pitävänsä maailmalla henkevää taidesalonkia, Virginia Woolfin ja Dag Hammarskjöldin hengen sekoitusta, mutta todellisuus koostuukin paksuniskaisista votkaa kittaavista virkamiehistä ja heidän kanamaisista puolisoistaan. Mieskin on suvuton ja taustaton rasvanahka, johon woolfilaisuus ei ole tarttunut vaimon sitkeistä yrityksistä huolimatta. Ellen kokee elämänsä valuvan hukkaan. Viimeinen toivo, pääsy presidentin rouvan lähipiiriin oli tuhoutunut rouvan kuoltua. Elleniä repii tietoisuus siitä, että jossain on hänen itsensä sukuisia kultaisia ihmisiä, mutta jostain syystä heitä ei koskaan näy tosimaailmassa:

“Minun kauneuteni kuihtuu hukkaan hyvästä tyylitajusta huolimatta ja humaanisuudestani pääsevät osallisiksi vain ne jotka eivät ole kypsiä sitä ymmärtämään. Viinaan menevä, isävainajan kaltaiseksi homesieneksi pikku hiljaa muuttuva aviomies ja arvosteleva, vain isäänsä ihaileva tytär.”

Varsinkin Ilmaria ja Elleniä yhdistävät nuoruuden suuret toiveet, jotka ovat jauhautuneet masentavan todellisuuden alle. Arnkil toteaa esseessään, että “Väinö tuntuu silti olevan onnellisin. Hän ei ole koskaan haaveillutkaan mistään kummemmasta. Hän ei ole joutunut Harjulaisen, Ilmarin tai Ellen-rouvan tapaan kärsimään särkyneiden unelmien vuoksi.” Eiköhän kotitilan jättäminen ja palkolliseksi ryhtyminen ole Väinöäkin vähän kouraissut, mutta hän on hahmoista parhaiten oppinut hyväksymään kohtalonsa. Nuorelle Väinölle kukaan ei ehkä ole muistanut mäkihöpistä, että ainutkertaiselle itselle kuuluu kaikki mitä suinkin rohkenee toivoa.

Pienessä mutta tärkeässä sivuroolissa vilahtaa myös alkoholisoitunut työmies Vänman, jonka kautta Rintala peilaa nihilismin ja elämästä irti päästämisen seurauksia. Kaikkeen kyllästyneeseen Vänmaniinkin on jäänyt asumaan jonkinlainen epämääräinen kaipuu toista ihmistä kohtaan, mutta se on helppo hukuttaa viinaan. Rintala tuntuu sanovan, ettei ihmisen kannata uskoa mäkihöpinöihin mutta yhtä vähän on järkeä sulkea silmänsä kaikelta kauniilta, jota maailmassa kuitenkin on. Ilmarin suulla Rintala lausuu näkemyksensä siitä, milloin toivo on mennyt: “Voi sanoa että mies on mennyttä jos ei tajua kevättäkään.” 

***

Hienon henkilö- ja luontokuvauksensa lisäksi erityisen Rintalan kirjasta tekee ”Vanha lapiomies”. Koko ikänsä peltoihin ojia kaivanut herra on ehtinyt kuolla ja muuttunut pikku hiljaa legendaksi, joka hiippailee pelloilla täydenkuun aikaan ja käy vierailuilla taloissa, joita kuolema on koskettamassa. Tämä pieni yksityiskohta, joka toistuu Harjulaisen näkökulman kautta, tuo tarinaan erittäin viehättävän mystisen lisäkerroksen ja todistaa kirjailijoiden ja muiden sadunkertojien tuotosten pysyvyydestä ja merkityksestä. Kuollessaan Väinökin näkee lapiomiehen ja ymmärtää, että lapiomiehen suosioon pääsy on “suurin tunnustus mitä maatyömies voi elämässään saavuttaa.” Se joka pyytää enemmän, on mäkihöpinöiden uhri.

“Ja tuo kuu se vain paisuu ja rehentelee mustan kynnöksen yllä. Mutta ihminen, lujinkaan meistä, ei edes ojankaivaja, muuta kykene kuin vähän maan pintaa raapaisemaan. Sitten on mentävä pois.”

Vihan ja herkkyyden esseet

“Kaunokirjallisuuden ydin on viha. Kirjoittaminen on aggressiivista. Jos kirjoittamisen kimmokkeena ei ole aggressio, ei synny kaunokirjallisuutta vaan journalismia tai muistovärssyjä. (…) Mutta jos haluaa käyttää sanoja mieluummin kuin pommeja, täytyy tietää mihin on ryhtymässä. Sitä varten tarvitaan herkkyyttä, kärsivällisyyttä ja harjaannusta. Ilman näitä suitsia viha pääsee käsistä. Huonolla kirjailijalla on vain vihaa eikä ollenkaan herkkyyttä. Vielä huonommalla on pelkästään jälkimmäistä."

Antti Nylén on rakentanut itselleen täydellisyyttä hipovan esseistipersoonan. Hän on nimittäin lähes kaikkea sitä, mitä keskivertosuomalainen ei ole – nykyaikaa ja sen edistysuskoa vastustava harras katolilainen, 1800-luvun ranskalaisen kirjallisuuden tuntija ja suomentaja sekä antaumuksellinen Morrissey- ja Bresson-fani, penseä ja ironista relativismia halveksiva ryppyotsamoralisti, äärimmäisen tyylitietoinen dandy ja miesvastainen vegaani, for starters. Tämän lisäksi hän on suorastaan tuskallisen hyvä kirjoittaja.

Hänen kaksi esseekokoelmaansa, ”Vihan ja katkeruuden esseet” (2007) ja ”Halun ja epäluulon esseet” (2010), avaavat nöyrälle ja ennakkoluulottomalle lukijalle todella häiritseviä näkymiä niihin itsestäänselvyyksiin, joiden varassa yhteiskuntamme lepää. Ei ole ihme, että Nylénistä on tullut jonkinsorttinen kulttihahmo, jonka liepeillä voi esimerkiksi kirjamessuilla tavata lauman idolinsa ulkonäköä ja kirjallista makua jäljitteleviä opetuslapsia.

*** 

Nylénin ajattelua on hyvä lähteä avaamaan Flaubertin, Baudelairen ja Joseph de Maistren värittämästä antimodernismista, jota kaapaistiin jo Tommi Melenderiä käsittelevässä postauksessa:

“Alhaisinta nykyajassa on luottamus ihmiseen, ihmisen kykyihin. Tämä on perua kahden vuosisadan takaa Ranskan vallankumouksen murhenäytelmästä, jossa suvereenin vallan positiot tuhottiin”.

Antimodernismin kanssa käsikynkkää käy myös Nylénin uskonnollinen asenne, Ranskan vallankumouksen näkeminen de Maistrea lainaten “Jumalan rangaistuksena Euroopalle”. Perisynnistä ja traditiosta (“kuolleiden demokratia”) vapautunut länsimainen ihminen, joka vain toteuttaa oikeuttansa nautintoon vailla henkisyyden häivääkään, on Nylénille punainen vaate. “Sääli, myötätunto, rakkaus ja viattomuus, sekä tietenkin kärsimys ja synti: tunteita ja asioita, jotka kristinuskon nyttemmin käytöstä poistunut traditio valmisti meille.” Ja edelleen: 

“Tällaisessa pahan mielen ja huonon omantunnon yhteiskunnassa, jossa ilottomasti kahmitaan itselle hyvää oloa, rokotteita, ehkäisyvälineitä, makuelämyksiä ja pikkujoululaukkuja, olisi totisesti käyttöä dogmille perisynnistä, mutta kuka siitä mitään ymmärtäisi?”

Siinä, että Nylén on kristitty, ja nimenomaan katolilainen, lienee enemmän kuin vähän antimodernistisen asenteen sovellusta käytäntöön, miksei tiettyä keikarimaisuuttakin. (Flaubert muuten totesi aikanaan katolilaisuuden kannattamisesta tulleen chic, vaikkei siitä olisi uskonut sanaakaan). Vanhoja kameroita ja vinyylilevyjä hellivä Nylén toteaa: “Vain pieni älyllinen nytkähdys tarvitaan sen oivaltamiseen, että myös Jeesus Kristus ja Kristus-usko ovat käytöstä poistettua tekniikkaa, jonka olen löytänyt romukaupasta tai roskalavalta ja vienyt kotiin.”

Nylénissä on myös aimo annos mystikkoa: hän pitää selvästi siitä, että ihmisiin ja asioihin jää jotain selittämätöntä, jotain joka ei tyhjene biokemiallisiin tai psykologisoiviin teoretisointeihin. Nylénin esseistä esiin piirtyvä kristinusko ei maistu vulgääriltä moralisoinnilta vaan se on täynnä aika viehättävää kieltäymyksen ja verhoutumisen eetosta, aitoa vastapainoa kulutusyhteiskunnan mielihyväprinsiipille ja markkinatalouden ”greed is good” -filosofialle. Tässä hengessä Nylén vertaa kristillistä ihmistä kreikkalaisen mytologian Tantalokseen, joka on “aina nenätysten maailman ihanuuksien kanssa ja joutuu koko ajan katsomaan halunsa kohdetta, mutta jos hän yrittää kahmaista sen omakseen ja tyydyttää halunsa, jää käteen sittenkin vain tyhjää.” Jumalan hyljännyt kulutuskulttuuri taas “markkinoi tuota tyhjää ja julistaa, ettei mitään ‘muuta’ ole.”

*** 

Antimodernismin ja kristinuskon ohella keskeinen Nylénin henkinen tukipilari on dandyismi, jossa hän ammentaa reilulla kouralla mm. Baudelairen estetiikasta. Dandyismi on tapa erottua “laatua” ja “nautintoa” korostavasta porvaristosta ja mitä tahansa hengissä pysyäkseen ahmivasta rahvaasta, jonkinlaista pitkälle vietyä ja monikerroksista distinktiota: “On kuljettava porvarin ja moukan välistä.” Tärkeää on tehdä huolellisia ja hämäriä valintoja vaikkapa pukeutumisen alalla: dandyn solmiot eivät ole kallista designer-silkkiä vaan epämääräisten viileyskriteerien mukaan kirpputoreilta haalittuja ja sovinnaista makua karttavia teryleenikomistuksia. Tärkeintä on pystyä naureskelemaan sille 99,9 prosentille ihmiskunnasta, jolta vitsi menee ohi. Nylénin dandyismissä on myös miesvastainen elementti. Hän sanoo nähneensä dandyssä “viimeistellyn miehen”, “jonkinlaisen naisen”, kunniallisen pakoreitin kaiken paskaksi muuttavan mieheyden ahtaista nahoista.

Miesvastaisuus näyttää liittyvän myös Nylénin neljänteen tukipilariin, veganismiin. Nylénin ryppyotsainen moralismi pääsee täyteen loistoonsa, kun hän lähestyy lihateollisuutta ja lihansyöntiä Carol J. Adamsin inspiroimana lihan sukupuolipolitiikan näkökulmasta; lihansyönti on hänelle miehinen ilmiö, joka rinnastuu naisen näkemiseen lihana, nautinnon lähteenä. Nylén onnistuu avaamaan hauskalla tavalla edelleen vahvasti elävää myyttiä siitä, että “miesten tulee syödä lihaa, jotta he säilyttäisivät voimansa.” Samalla tavalla eläimen ja naisen lihan rinnastus (ajatellaan vain sanoja kinkku, sakkoliha, lehmä) tuo lukijalle mukavalla tavalla häiritsevän olon. Nylénin raflaava väite on: “Niin kauan kuin eläinten syönti on täysin hyväksyttyä, on ihmisten raiskaaminen melkein hyväksyttyä.”

Nylén näkee lihansyönnin esimerkkinä enemmistön tyranniasta: “Lihansyöjät eivät valitse. Siksi heillä ei ole perusteitakaan. He voivat vedota vain tapaan.” Vähemmistössä oleviin viherpiipertäjiin lihansyöjä suhtautuu tyypillisesti heittäytymällä vitsikkääksi, “kun ei keksi asiallista sanottavaa. Lihansyöjäparka tuntee kuitenkin olevansa oikeassa. Hänhän kuuluu enemmistöön, jolla on demokratian pyhien periaatteiden mukaan oikeassa olemisen yksinoikeus.” Enemmistön valinnat ovat tervettä järkeä, aatteettomia. Vähemmistöt taas tuputtavat värittyneitä ideologioitaan.

***

Miehistä Nylén toteaa, että “typeryys on miehille luontainen ominaisuus, kuten julmuuskin. Julmuushan on aina typerää ja typeryys julmaa, eikä typeryyden vastakohtana ole älykkyys vaan pyhyys. Näin ollen oman sukupuolen ja biologian lain vastustaminen on miehelle typeryyden vastustamista ja pyhyyden tavoittelua.” Miehelle korkeinta moraalista käytöstä on siis oman lajityypillisyyden vastustaminen. Naisen pitää taas vaalia naiseuttaan ja välttää kaikkea miesmäistä.

Naisen seksuaalisuudesta, “jos sellaista on”, Nylénillä on erikoinen käsitys: “se on miehen seksuaalisuuden kohde, järjestelmä, jonka mies pyrkii selvittämään, oikeastaan luomaan”, hän toteaa Lukas Moodyssonia käsittelevässä esseessään. Ehkä tätä nykyajalle vieraantuntuista ajatusta selittää se, että hän toisessa esseessään tuntuu kyseenalaistavan ihmisen seksuaalisuuden luonnollisuuden ja toteaa sen olevan vain “psykologinen (psykoanalyyttinen) hypoteesi, joka hamuaa tukea eläintieteestä: ihminen on eläin, joka kaikkien eläinten tavoin haluaa ennen kaikkea paritella lajikumppaniensa kanssa, jatkaa sukuaan.” Tällaisessa katsannossa seksuaalisuus on vain kulutushysteriaan verrattavaa oikeutta nautintoon, johon ihmiset ovat tulleet aivopestyiksi. Näin naisen aktiivinen seksuaalisuus voitaisiin nähdä valistusemansipaation tuottamana oikkuna, jonkinlaisena vääränä tietoisuutena. Täytyy myöntää, että tässä on jo vähän sulattelemista.

Nylén ei olisi Nylén, jos hän ei haluaisi problematisoida asiaa entisestään: hän nimittäin haluaa kiistää sukupuolieron kokonaan. Nylén toteaa, että “vain fragmentaarinen osa naaraspuolisista ihmisistä on virheettömiä ‘naisellisia naisia’, ‘naimisen välineitä’, niitä, jotka selviytyvät kaikille naaraille pakollisissa kauneuskilpailuissa edes alkukarsinnoista. Ja samoin mitätön osa urospuolisista ihmisistä on “miehiä”, “niitä, jotka tekevät 95 % maailman väkivallasta, ajavat henkilöautolla kahtasataa, syljeksivät kadulle ja syövät broileria.” Loput ovat jotain muuta, ihmisiä jotka kuvittelevat olevansa tai haluaisivat olla “miehiä” tai “naisia”. Tässä herkempi voisi haistaa olkiukon.

***

Vähiten kiinnostava (ja silloinkin hän on aika kiinnostava) Nylén on käydessään läpi oman kasvunsa kannalta keskeisiä popkulttuurifiksoitumiaan. Tällaiseen fanimoodiin siirryttäessä Morrissey (“Meat is murder!”) vastaa 80 prosenttia pop-musiikin taiteellisesta painosta ja Nylénin “äitinään” pitämä Nico ja suomalainen folkihme Islaja saavat osakseen fetisististä rakkautta, joka herättää avointa hämmennystä (selitys on epäilemättä se, että sieluttomat porvarit ymmärtävät Morrisseyn, Nicon ja Islajan arvon vasta heidän tultua kanonisoiduiksi, jolloin alkavat käyttää heitä eksklusiivisen makunsa tunnusmerkkeinä). “Ihanan” Anna Abreun fanittamisella Nylén sekoittaa pakkaa epäilemättä dandyismin (kenties myös jonkinlaisen hipsteriyden) esoteeristen sääntöjen mukaisesti, vaikka Abreuta käsittelevä essee onkin ansiokas poptähtiin kohdistuvan epämääräisen halun tutkielmana.

Tärkeintä on, että Nylén osaa yllättää. Hänen repertuaarinsa on laaja, argumentit välillä poskettomia, mutta lähes aina hän pystyy perustelemaan marginaaliset kantansa niin, että lukija alkaa ajatella (luin esseet nyt toiseen kertaan ja huomasin monta kertaa tuijottavani raitiovaunun ikkunasta ulos hämmentyneen “ihan kuin olisin löytänyt jotain uutta” -tunteen vallassa). Hän on myös edelläkävijä par excellence. Nylén on omia marginaalisia mieltymyksiään toteuttamalla paitsi hankkinut itselleen elannon myös ollut merkittävällä tavalla virvoittamassa suomalaista esseekulttuuria ja mikä tärkeintä, laajentanut monen suomalaisen ajattelua ja kirjallista makua erittäin positiiviseen suuntaan. Chapeau!

Inhimillisen typeryyden ensyklopedia

“Oh! Le doute! Le doute! J'aimerais mieux le néant!” 

(“Voih! Epävarmuus! Epävarmuus! Mieluummin vaikka täydellinen tyhjyys!” (Suomennos: Antti Nylén))

Vuosi Gustave Flaubertin kuoleman jälkeen 1881 keskeneräisenä julkaistu “Bouvard et Pécuchet” (Bouvard ja Pécuchet, suomennettu 2003) altistaa lukijansa inhimilliselle typeryydelle nerokkaalla uuvutustaktiikalla. Se oli ilmestymisaikanaan valovuosia aikaansa edellä ja taitaisi olla vieläkin. 

Kirja kertoo kahdesta miehestä, jotka ystävystyvät sattumalta pariisilaisella puistonpenkillä. Seuraa todellinen henkinen yhteys, jossa väreilee jotain romanttistakin (miesten suhteessa on muuten enemmän kuin vähän yhtymäkohtia Beckettin "En attendant Godot’n" Estragoniin ja Vladimiriin!). He ovat samanikäisiä, heillä on paljon yhteisiä intressejä, he täydentävät toisiaan, heillä on jopa sama jäljentäjän ammatti. Tietoa janoavat Bouvard ja Pécuchet alkavat tutkia yhdessä maailman ihmeellisyyksiä. He ovat tunteneet itsensä aiemmin “melkein onnellisiksi”, mutta älyllisten pyrintöjen tuoman itsekunnioituksen seurauksena toimistorotan elämä typerine työtovereineen alkaa tuntua molemmista nöyryyttävältä. Kuin taivaan lahjana Bouvard saa perinnön, ja miehet päättävät vetäytyä Normandian maaseudulta ostamalleen isolle tilalle. Siellä he alkavat toimettomuutensa tilkkeeksi tutkia kaikkia tieteenaloja ja muita inhimillisen olemisen muotoja, yhtä kerrallaan. Maanviljelyä, puutarhanhoitoa, geologiaa, rakkautta, kemiaa, kaunokirjallisuutta, filosofiaa, lastenkasvatusta, uskontoa, spiritismiä, frenologiaa… 

***


Flaubert suunnitteli kirjaansa pitkään ja aloitti sen kirjoittamisen 1872, kahdeksan vuotta ennen kuolemaansa. Kesken se jäi silti. Flaubert on kirjeenvaihdossaan sanonut lukeneensa yli 1 500 kirjaa teostaan varten. Suomentaja Antti Nylén tiivistää suomennoksen ansiokkaassa esipuheessa hienosti Flaubertin hankkeen ytimen toteamalla, että “hän ikään kuin pakkosyötti sitä (lähdekirjallisuutta) itselleen, jotta lopulta oksentaisi kaiken ‘aikalaistensa niskaan.’” 

Flaubertin taiteellinen visio siitä, ettei inhimillisestä typeryydestä saa otetta muuten kuin altistamalla lukija sille yli kaikkien kohtuullisuus- ja kohteliaisuusnormien, osuu maaliinsa täydellisesti. Vaikka kirja koostuu päähenkilöiden impulsiivisesta hyppelystä ihmistiedon alalta toiselle ja siinä käsitellään tieteenlajeja ensyklopediseen tyyliin, se ei vastoin kaikkia odotuksia ole tylsä vaan erittäin hauska. Tämä vaatii tietysti lukutavan, joka ei takerru jokaiseen detaljiin (joista monet ovat keksittyjä) vaan ratsastaa sivuilla ryöppyävän tietomassan harjalla ja puistelee päätään kaikelle sille ponnistelulle ja ryppyotsaisuudelle, jolla on milloin analysoitu kallojen kyhmyjä, milloin lietsottu tieteellisiä sotia helmipöllöjen hyödyllisyydestä ekosysteemeille. Bouvard ja Pécuchet joutuvat naurettavaan valoon, kun he perehtyvät milloin mihinkin tieteenalaan, kuvittelevat itsensä alan auktoriteeteiksi, törmäävät opillisiin ristiriitoihin, hakevat varmuutta soveltamalla oppejaan käytäntöön ja luopuvat harrasteistaan tulosten osoittauduttua katastrofaalisiksi. 

Kirjasta tekee niin tehokkaan se, että Flaubert ei hyökkää avoimesti, vaan pysyttelee itsepintaisesti luettelomaisessa kerronnassaan. Näin hän onnistuu haalimaan typeryyden laajan sateenvarjon alle niin herrojen maanisen, oman kyllästyneisyyden ajaman pintatiedon keruun, laajojen ihmisjoukkojen haksahtamisen milloin mihinkin taikauskoiseen hömppään kuin ”vakavan tieteen” epätoivoiset ja jääräpäiset yritykset löytää jotain absoluuttista lähtökohtaisen sumeasta todellisuudesta. Romaania lukiessa piirtyy esiin myös länsimaisen ihmisen tarve luokitella ja määritellä kaikki, pakkomielle kirjoittaa todellisuus sanoiksi ja takertua niihin, vaikka todellisuus kuinka löisi teoriat kumoon.

Samalla Bouvard ja Pécuchet kuitenkin sentään tuntuvat postmodernissa hengessä ymmärtävän, etteivät ymmärrä ja ettei kukaan muukaan tunnu ymmärtävän. He pystyvät siten suhtautumaan jossain määrin nöyrästi ihmistiedon rajoihin tajutessaan, että lähes jokaisesta asiasta esitetään dogmaattisia kantoja niin puolesta, vastaan kuin siltä väliltä, ja kaikki on lopulta suhteellista tai ihmisymmärryksen tuolla puolen. Se ei kuitenkaan sammuta heidän intoaan etsiä tukevaa intellektuaalista maata jalkojensa alle taas seuraavalla tieteenalalla. 

Eikö junan lailla eteenpäin rynnivä ”edistys” toimi kuten Bouvardin ja Pécuchet’n maailma? Ihmisten loputon narsistinen kunnianhimo, tylsyyden torjunta ja sammumaton positiivinen energia ajavat kaikkea ”eteenpäin”. Tarkoittamattomat seuraukset kumoavat huolellisesti laaditut suunnitelmat. Ideologisesti värittyneistä uskomuksista pidetään kiinni kynsin ja hampain ja niitä käytetään omien valta-asemien sementointiin. Marginaalista räyhääjille nauretaan kunnes heistä on kasvanut enemmistö. Välillä joku kyyninen huutaa ”Ei mitään uutta auringon alla”, mutta kellään ei ole aikaa kuunnella. 

Kirja ei kuitenkaan ole pelkkä “kriittinen ensyklopedia farssina”, kuten Flaubert itse hankettaan luonnehti. Rinnalla kulkee tarina herrojen ja kyläläisten suhteesta. Poliittisena taustakankaana toimii hullu vuosi 1848 ja ranskalainen "kansojen kevät". Kyläläiset edustavat eri yhteiskuntaluokkia, ja heidän tehtävänään on toimia Bouvardin ja Pécuchet’n väittelykumppaneina ja usein tutkimuskohteinakin. Typeryys rehottaa ja voi hyvin kaikilla suunnilla. Rakkauttakin olisi paikoin tarjolla, mutta kaikelta maailman haltuunotolta ei ehditä tajuta, mitä metrin päässä tapahtuu. 

Flaubert hahmottaa kyläyhteisön kautta uskomusten ja tapojen kytkeytymistä enemmistön tyranniaan ja hegemonisten ajatusrakennelmien vastustamisen vaarallisuutta yksilön kannalta. Tätä lääkettä saavat maistaa vanhemmiten radikalisoituvat sankarimmekin kylän ihmisten kääntäessä heille selkänsä, vaikkakin lopullinen lauman tuomio taitaa jäädä kategoriaan “vaaraton imbesilli”. 

Elämäänsä kyllästyneet Bouvard ja Pécuchet hylkäävät lopulta pyrintönsä turhina ja palaavat alun perin hyljeksimänsä ammatin, jäljentämisen, pariin. Tavoilleen uskollisina he jaksavat innostua puuhaa varten suunnittelemansa pulpetin nikkaroinnista, ja Flaubert’n käsikirjoitusmerkintöjen mukaan jäljentäminen fyysisenä suorituksena tuottaa papparaisille mielihyvää. Väsyttävä yritys ymmärtää on historiaa, on vain valmiita ajatuksia kopioivan käden liike paperilla. (Tulee muuten mieleen, miten nautinnollista oli toimittaja-aikoina välillä taittaa lehteä, lätkiä valmiita elementtejä siisteihin muotoihin ja antaa muiden teutaroida kurittomien ja epätarkkojen sanojensa kanssa.)

*** 

Flaubert tarkoitti alun perin, että varsinaista kirjaa seuraisi pitkä osuus, johon jäljennettäisiin se, mitä herrat jäljennyspuuhaansa ryhtyessään saavat aikaan. Tähän osaan olisi tullut “Muodikkaiden ajatusten katalogi” sekä ”Valmiiden ajatusten sanakirja” (suomennettu erikseen) , kokoelma poliittisesti korrekteja ja salonkikelpoisia mielipiteitä erilaisista asioista. 

Kuolema tuli väliin ja esti tämän hurjan vision toteutumisen. Tällaisenaankin Bouvard ja Pécuchet on 1880-luvulla ilmestyneeksi suorastaan käsittämättömän postmoderni romaani. Vai mitä sanotte tästä Compact Oxford English Dictionaryn postmodernismin määritelmästä: "a style and concept in the arts characterized by distrust of theories and ideologies and by the drawing of attention to conventions." 

PS Eila Kostamon 1992 kirjoittama “Haava. Flaubertin kuuntelua” on mainio johdatus Flaubertin elämään, kirjeenvaihtoon ja teoksista erityisesti Madame Bovaryyn ja Sydämen oppivuosiin. Sen suurin puute on oikeastaan se, että se sivuuttaa tyystin Bouvard ja Pécuchet’n.

Liksomin eka ja vika

Rosa Liksom alias Anni Ylävaara ei ole mikään kiiltokuvakirjailija. Luin pitkästä aikaa hänen ensimmäisen novellikokoelmansa ”Yhden yön pysäkki” (1985) ja perään Finlandian voittaneen ”Hytti nro 6:n”. Pahin punk on hioutunut pois, mutta kyllä 2010-luvun Liksomissa on paljon 80-luvun kaimaansa. Ronskia, kuvallista ilmaisuvoimaa piisaa edelleen.

Liksomin kustannustoimittaja Harri Haanpää (josta oli puhetta jo Arto Salmisen yhteydessä) kuvaili hiljan YLE:lle antamassaan radiohaastattelussa, miten suuren vaikutuksen Liksomin ensimmäinen novellikokoelma häneen teki. Lappilaista jöröyttä ja kosmopoliittista nuorisoangstia suvereenisti sekoitellut Liksom viis veisasi novelliteorioista, joiden mukaan suurin osa kirjailijoista operoi. Liksom kutsui itse tekstejään stooreiksi. ”Tietty paskantärkeys alkoi karista”, luonnehti Haanpää ja lisäsi Liksomin lyhytproosan vaikuttaneen merkittävästi suomalaiseen kirjallisuuteen. 

Kieltämättä Liksomin stooreissa on vetovoimansa. Kokoelman Helsinkiin sijoittuvat kertomukset tuovat vahvasti mieleen sen 80-lukulaisen hengen, joka ainakin itselleni tiivistyy sanaan ”säpinää”. Tarinoissa toistuvat vangitseminen ja sellissä olo, punk-henkinen voimaton raivo poliisin hahmossa näyttäytyvää järjestelmää kohtaan. Ulkomaille sijoittuvissa novelleissa nuoret marginaali-ihmiset kohtaavat toisiaan boheemissa ja järjestelmän ulkopuolisessa pohjavireessä. Lappi-tarinoissa on mukkamaista karuutta, ja niihin sisältyy kokoelman kevyesti vahvin suoritus, kertomus pikkukylässä kärsivän ujon piiloälykön ja kaupunkilaistytön kohtaamisesta tanssilavalla.

“Etehlään mie en ole koskaan ollu halukas lähtehmään. Mie haluaisin ellää täälä, mutta ko täälä on niin rasksta tämä olo. Jos olis ees yksi mun ikänen ihminen tässä kymmenen kilometrin sätheelä, mutta ko ei ole.
(…)
Tanssissa mie käyn tuola talola silloin ko niitä järjestethään. Yleisömäärä on alle saan. Nuoria tyttöjä, semmosia kouluikäsiä sielä on monta, mutta eipä se meikäläistä paljoa liikuta ko mie istun ylheensä Askon kanssa autossa ja juon koskenkorvaa. Välilä mie en käy ees sisälä. Jonku kerran mie olen tanssinu, mutta se tuntuu niin hankalalta ylheensä.”

***

“Valkoinen aurinko nousi pitkään ja hartaasti lumisen metsikön yllä. Savumaiset pilvet ryntäilivät keskellä taivaanpunaa lepopaikkaa etsien. Mies ja tyttö istuivat vaitonaisina. He istuivat omissa mietteissään päivän tai kaksi.”

”Hytti nro 6” on sattuneesta syystä niin paljon referoitu kirja, että riittäköön siitä muutama päällimmäinen vaikutelma. Muodon osalta HS:n Mervi Kantokorpi toteaa, että teos on kunnianosoitus venäläiselle povestille eli pitkälle novellille. Samaan aikaan on tietysti tiedossa, että Harri Haanpään kanssa Hytin käsikirjoituksesta karsittiin suunnilleen puolet pois, joten Liksomin alkuperäinen taiteellinen visio jää pakosta kysymysmerkiksi. Haanpään radiohaastattelun mukaan kirja oli henkilömäärän takia kuin risukasa, josta varsinainen tarina piti putsata esiin. “Sivuhenkilöitä oli niin paljon, että juna ei kulkenut”. Joka tapauksessa ratkaisu on varmasti ollut oikea. Leikattua materiaalia on laitettu elokuvamaiseen tyyliin nettiin.

Kirjan nimi viittaa Tšehovin kertomukseen “Sali n:o 6”, jossa kaiken turhuudella passiivisuutensa pahan edessä oikeuttava psykiatri päätyy potilaaksi omaan laitokseensa, ja toteuttaa näin Hytti nro 6:n Jobin kirjasta tulevan teeman: “Sillä mitä minä kauhistuin, se minua kohtasi. Ja mitä minä pelkäsin, se minulle tapahtui.” Elämänkatsomuksen löysät oletukset horjuvat sarasvuolaisittain ilmaistuna vasta mukavuusalueen ulkopuolella. Samalla alleviivataan hulluuden ja terveyden, normaaliuden ja epänormaaliuden näkökulmasidonnaisuutta.

”Hytin” kerronnallinen asetelma on mielenkiintoinen. On Moskovasta Ulan Batoriin matkaavan junan hytti (suljettu tila jälleen, kuten ”Yhden yön pysäkin” sellit ja tietysti myös Tšehovin sali), josta junan pysähdysten aikana paetaan välillä ympäröivään maisemaan. Hyttiä asuttavat elämänviisauksia, rouheita panojuttuja ja neuvostokansojen kulttuurisia stereotypioita vuoronperään suoltava nelikymppinen venäläinen murhamies (Liksomin omin sanoin ” perivenäläinen äijä”) ja vaikeneva suomalainen, Moskovassa opiskeleva tyttö. Kahden matkustajan lisäksi hytissä kelluu kertojanääni, joka raportoi miehen puheita ja tytön ajatuksia tyynen objektiivisesti mutta äityy välillä maisemia ja Neuvostoliiton tunnelmaa kuvatessaan suoranaiseen sanaripulointiin. 

”Hytissä” lukija oppii kyydissä olijoista jotain, mutta enemmän itse kyydistä läpi kuolinkorinoitaan aloittelevan Neuvostoliiton. Kirja on monin paikoin kuin iso albumi yksityiskohtia pursuvia valokuvia. Syntyy hauska vaikutelma siitä, miten ihmiset tulevat ja menevät, ja heidän taustallaan on jotain heitä suurempaa ja mahtavampaa. Samalla isokin kuva liikkuu. Liksom kenties viittaa johonkin tällaiseen ”kertosäkeellään”, joka toistuu junan kiihdyttäessä eteenpäin vaihtuvilta asemilta: “Kaikki on liikkeessä, lumi, vesi, ilma, puut, pilvet, tuuli, kaupungit, kylät, ihmiset ja ajatukset.”

Liksom rakentaa päähenkilöidensä välille jännittävän inhon ja vetovoiman dynamiikan, jota voi samalla tarkastella suomalaisen ja venäläisen mentaliteetin yhteentörmäyksenä. Räävitön mies, "stahanovilainen lihakone ja betonisankari", herättää tytössä aluksi luontaista ällötystä. Tilannetta ei auta se, että mies houkuttelee vodkapäissään tyttöä seksiin. Tyttö loukkaantuu, mies katuu, tyttö leppyy. Tyttö haluaa välillä omaan rauhaansa, mutta palattuaan kokee miehen jollain tavalla ”kotoisaksi” (kenties siksi, että hänessä on paljon samaa kuin tytön omassa isässä) ja vetoavaksi ja ihailee välillä salaa tämän pullistelevia lihaksia. Tytön oma poikaystävä, Afganistanin-sotaa mielisairaalaan paennut Mitka, on junamiehen vastakohta, tarmoton ja veltto runopoika. (Tytöllä on muuten suhde myös Mitkan äidin kanssa). Matkan päätavoite, kalliopiirrosten näkeminen Mongoliassa, onnistuu vain siksi, että alkuvoimainen matkakumppani tietää mistä naruista vetää. Mitkan kanssa piirrokset olisivat tainneet jäädä näkemättä. 

Itseni kaltaiselle lukijalle, joka ei ehtinyt Neuvostoliitossa käydä, “Hytti” jättää jälkeensä huolella lavastetun aavistuksen siitä, miltä CCCP:ssä näytti ja haisi. Finlandian Liksomille osoittanut Pekka Milonoff tavoitti hyvin kirjan vahvuudet palkintopuheessaan, joten annetaan hänelle viimeinen sana:

"Se, että Rosa Liksom on myös kuvataitelija, näkyy mielestäni Hytti nro 6:ssa muutenkin, taitavina kompositioina, mittakaavan leikkauksina, hehkuna ja väreinä. Luonnonkuvauksissa teksti tiivistyy korvia hiveleväksi proosarunoksi. Kaupungeista ja rakennuksista, ruosteine ja loskineen, autoista ja eläimistä, romusta jonka määrä on loputon, niistä Liksom kertoo niin aistivoimaisesti, että kuvat hajuineen ja makuineen syöpyvät suoraan alitajuntaan. Jättävät pysyvän jäljen."

Pimeää sisustaessa

Irlannissa syntynyt ja aikuisiällään ranskalaistunut nobelisti Samuel Beckett (1906-1989) on kiehtova hahmo. Hänen teksteistään aistii heti, että hänellä on ollut päässään apparaatti joka ei kovin usein eksy ihmisen päähän. Tässä mielessä hän muistuttaa Marcel Proustia, joka oli niin ikään herkkyydessään ja älykkyydessään lähes epäinhimillinen (jos haluaa tuntea itsensä tavikseksi, kannattaa lukea Proustin yläasteikäisenä kirjoittamia kirjallisuusesseitä).

Beckettin ”En attendant Godot” (Beckett käänsi sen itse englanniksi nimellä ”Waiting for Godot”, suomeksi yleisin nimi on ”Huomenna hän tulee”) on hänen tunnetuin näytelmänsä. Itselleni se tuli tekstinä tutuksi lukioaikoina ja teki jo silloin suuren vaikutuksen. Näin aikuisiällä näytelmä toimii jos mahdollista vieläkin paremmin. Kävin hiljan katsomassa sen ensimmäistä kertaa lavalla. Tiukkapipoisimmat beckettistit pitäisivät Kansallisteatterin Godota varmaan lievästi kevytkenkäisenä hupailuna, vaikka se noudattaakin varsin tarkasti Beckettin nuotteja. Itse olin täysin myyty. Nauroin koko Janne Reinikaisen näyttelemän Luckyn monologin läpi sellaisella estottomuudella että melkein hävetti. Muutkin näyttelijät naulasivat hahmonsa pistämättömästi, Hannu-Pekka Björkman tosin pienin vapauksin, mutta todella hauskasti.

Godota pidetään ns. ”absurdin teatterin” (Théâtre de l'Absurde) klassikkona (termillä viitataan camuslaiseen absurdiuteen, siihen miten ihmiselämä on väistämättä absurdia maailmassa, jolla ei ole tarkoitusta tai jos olisikin, ihminen ei sitä pystyisi tavoittamaan). Siinä kaksi miestä seisoo epämääräisellä maaseututiellä, ympärillään mutaa, suota ja yksi ristiä muistuttava puu. Godot ei koskaan tule, mutta Estragon ja Vladimir odottavat sitkeästi. Aikaa tapetaan jaarittelemalla ja erilaisilla sanapeleillä. Kaksi kertaa kaverusten ikävänpitoa saapuu helpottamaan omituinen parivaljakko, isäntä Pozzo ja palvelija Lucky. Godot'n palvelijapoika käy kahtena iltana yön tullessa ilmoittamassa, ettei Godot tänään ehdi, mutta varmasti huomenna. Näistä minimalistisista puitteista ja lähes päättömästä dialogista Beckett kutoo tragikomedian, joka koukuttaa lukijansa (tai katselijansa) täydellisesti. ”Nothing happens, nobody comes, nobody goes, it's awful!”, toteaa Estragon tuskissaan ja summaa samalla näytelmän, johon on sattunut joutumaan.

Godot’ssa on huikeaa se, miten Beckett on osannut rakentaa lähes täysin arbitraarisesti loikkivan dialogin sellaiseksi, että se tuntuu mielekkäältä. Tunne on etäisesti samanlainen kuin lukiessa niitä sosiaalisessa mediassa kiertäviä tekstipätkiä, joissa kirjaimia on korvattu muilla merkeillä, ja siitä huolimatta niitä voi ymmärtää kuin tavallista tekstiä. Myös päähenkilöiden unenomainen tapahtumien unohtelu ja krooninen (ja Beckettin maailmassa oikeutettu) epävarmuus selväntuntuisista asioista luovat vaikutelman aivojen armoilla olosta, niiden kyvystä täydentää, poistaa, luoda vaikutelmia mielensä mukaan. Totta on vain nykyhetki, jos sekään.

***

ESTRAGON: We always find something, eh Didi, to give us the impression we exist? 

VLADIMIR: [Impatiently.] Yes yes, we're magicians.

Elämän viimekätinen selittämätön absurdius, jota ihminen toimillaan sisustaa turvalliseksi (tämä ilmaus on velkaa Joni Pyysalon runokokoelman otsikolle ”Jätän tämän pimeyden kalustamatta”), soi tekstissä niin hienosti, ettei sille voi kuin nauraa. Samalla vähäeleinen Godot suorastaan huutaa tulkitsemaan itseään. Se lienee ymmärrettävää, koska tuntuu mahdottomalta hyväksyä tällaista vetovoimaa tekstiltä, jolla ei ole mitään yleistä olemassaolon absurdiutta kummempaa taustamotiivia.

Beckettiä itseään ärsyttivät yritykset antaa näytelmälle merkityksiä tekstin ulkopuolelta. Estragonia esittäneelle näyttelijälle hän suostui sanomaan, että näytelmässä on kyse symbioosista. Kahden vapauteen tuomitun (Sartre, wink wink) parivaljakon keskinäisriippuvuus on tosiaan näytelmän koossapitävä voima.

Absoluuttisessa vapaudessa ihmisen on pakko valita henkiset vankilansa, joista pitää kiinni (David Foster Wallace: ”The only choice we get is what to worship”). Tämä ajatus voi selittää jollain tavalla paitsi parivaljakoiden omituisen dynamiikan myös koko näytelmän: Miksi Estragon ja Vladimir eivät vain riuhtaise itseään irti Godot'n odotuksesta, kun se kerran on niin ikävää? Niinpä niin. Henkisiä vankiloita on sitä paitsi tässä jo ainakin kaksi: paitsi Godot'n odottaminen myös se, että odottaminen on jokin tarpeeton välivaihe, jonka aikana aika tulee saada kulumaan tavalla tai toisella. Elämä on sitkeästi toisaalla, jos niin päättää ajatella.

Uskonnollisiin tulkintoihin fiksoituneille sana Godot tuo tietysti heti mieleen englanninkielisen jumalan. Beckett on sanonut katuneensa sitä, että valitsi odotettavalle henkilölle tuon onnettoman nimen, koska se on houkutellut ihmisiä ylitulkintoihin. Beckett on vain todennut, että kirjoitti näytelmänsä ranskaksi, ja jos Godot'n nimessä oli jumalallisia viitteitä, ne tulivat alitajunnasta. Mjaa.

Godot on lopulta näytelmä, jota ei kannata analysoida. Ei se kuitenkaan johda mihinkään. Sen kun nauttii kyydistä. ”Nothing to be done.”

Lohtua ja inhoa kulutusyhteiskunnassa

Kahden viimeisimmän romaaninsa “Ranskalaisen ystävän” ja “Lohdun” perusteella Tommi Melenderin tuotanto sujahtaa mukavasti lokeroonsa, ja lokerohan jokaiselle tarvitaan. 

Kirjoissa on yhteensä neljä päähenkilöä. Kaikki ovat miehiä. Kaikki vihaavat “porvareita” (ks. tästä, miten Melender itse määrittelee porvarin mainiossa Antiaikalainen-blogissaan). Kaikki tuntevat olonsa vieraantuneiksi ja sivullisiksi porvareiden asuttamassa epäelegantissa nykymaailmassa, jonka tunnussanoja ovat edistys, demokratia ja talouskasvu. Kaikki hakevat pikanautintojen tilalle kestävämpää lohtua (tai peräti pyhyyttä, jos tällainen outo sana vielä sallitaan) menneestä ja sen estetiikasta, erityisesti vanhasta ranskalaisesta kirjallisuudesta. Taustalla häälyvässä, tosi-tv:n ja non-stop -median kyllästämässä turbokulutusyhteiskunnassa on väkivaltainen ja välinpitämätön tunnelma, ja ihmisten välinen kanssakäyminen on houellebecqiläisen kylmää halujen tyydyttämistä. Toisen kohtaaminen ei onnistu, välissä on aina jotain: tekstejä, kuvaruutu, ironiaa tai muita esteitä. Myös miehisyys, erityisesti sen adrenaliinipitoisimmat sovellutukset, herättävät päähenkilöissä inhonväristyksiä. 

“Elämme julmassa, sairaassa maailmassa, emmekä mahda mitään sielunsa paaduttaneille mammonan edusmiehille, jotka pitelevät kohtalomme lankoja käsissään”, tilittää “Lohdun” toinen päähenkilö, elokuvaohjaaja Johan Rautio sähköpostiviestissä juuri ennen rolandbarthesmaista kuolemaansa. “Oloni vain tuntui tarkoituksettomalta ja ympäröivä todellisuus vuoroin oudolta, vuoroin vieraalta”, toteaa samassa kirjassa Raution ystävä, itsemurhaa hautova markkinointisemiootikko Elis Mäki. “Olen yliherkkä jollekin sellaiselle, mistä muut pystyvät nauttimaan. Todennäköisesti olen yliherkkä koko 2000-luvulle”, kuuluu Baudelairen tuotantoon kietoutuvan Marcelin antiaikalaisuus “Ranskalaisessa ystävässä”. “Päästettyäni Flaubertin verenkiertooni pienikin ärsyke saattoi laukaista sisälläni raivonpuuskan: yksittäinen lehtiuutinen, lörpöttelevä lähikaupan myyjä, ääliömäinen porvarin pärstä yleisön joukossa”, kertoo konsultin ja luennoitsijan toimeensa kyllästyvä ja Ranskan maaseudulle Flaubertia lukemaan vetäytyvä Joel Raento. 

Melenderin teksti on täynnä intertekstuaalista pörinää, ja hänen kirjalliset sankarinsa näyttelevät molemmissa romaaneissa merkittäviä tukirooleja. Viittaukset ovat paitsi tekstuaalisia myös temaattisia. Monin paikoin perinteisen fiktiivisen kerronnan – tarkoitan tällä kerrontaa, joka Melenderin itsensä sanoin ”mieluummin näyttää kuin selittää” – korvaa henkilöiden sisäisenä monologina vyöryvä, häpeämättömän moralistinen ja kirjallisuusviitteitä vilisevä esseemäinen aines. Otetaan yksi esimerkki Ranskalaisesta ystävästä:

"Tolvanuus syrjäytti kristinuskon Ranskan vallankumouksessa ja on hallinnut maailmaa siitä lähtien. Flaubertin neroutta oli oivaltaa inhimillisen typeryyden suunnaton voima ja sitkeys. Ei ole vaikeaa kuvitella maailmaa ilman psykoanalyysiä, kvanttifysiikkaa tai uusklassista taloustiedettä, mutta kuka pystyy kuvittelemaan maailman ilman typeryksiä?" 

Eivät Melenderin romaanit kuitenkaan mitään fiktioksi ohuesti verhottuja esseitä ole. Niissä on paitsi vahva kaunokirjallinen tunnelma myös viihteellisemmästä kirjallisuudesta tuttuja juonielementtejä, joilla kuvataan nyky-yhteiskuntien ongelmia. “Ranskalaisen ystävän” taustalla kulkee CNN:n terrorismia pursuileva virtuaalitodellisuus ja järjestäytynyt rikollisuus ihmiskauppoineen, ”Lohdussa” seikkailevat kovin persumaiset Kansallisen edistyspuolueen ”tornikaartilaiset”, jotka valvovat univormuissaan lähiön rauhaa (Melenderin esseet lukeneena ei voi välttyä vetämästä analogiaa tornikaartilaisten ja pikku-Tommia vantaalaislähiön kaduilla kiusanneiden Jokeri-fanien välille). ”Ranskalaisessa ystävässä” Melender on rakentanut tapahtumapaikka Aronvillestä niin väkivaltaisen, ettei se mene edes karikatyyrista vaan siirtyy surrealismin puolelle. Samalla tavalla ”Lohdun” suomalaislähiötä valvovat pilottitakkinuoret erkaantuvat realistisesta kerronnasta ja tuovat romaaniin dystopian makua.  Näistä syntyy sinällään viehättävä lisä kummankin kirjan päähenkilöiden eksistentiaaliseen tuskailuun. 

***

Esseisti-Melenderin minämuotoinen asiaproosa on "Kuka nauttii eniten" -kokoelman perusteella varsin lähellä romaanikirjailijakaimansa minäkertojien maailmaa. Kokoelman otsikko on viittaus nykyihmiseen, joka on erkaantunut tradition luomista säännöistä. Jäljelle on jäänyt vain nykyhetki ja sen täyttäminen mahdollisimman suurella määrällä halujen tyydytystä. “Nauti ja kuluta. Siinäpä yksilön tehtävä ja tarkoitus tässä maailmanajassa”, Melender toteaa esseekokoelmansa alkupuheessa. Esseitä ja romaaneja peräkkäin lukemalla syntyy mielenkiintoinen kaksoisvalotus, jossa esseisti-Melender ja hänen romaaniensa fiktiiviset luomukset asettuvat limittäin ja peilaavat samoja teemoja eri tyylikeinoin. Esseitä on mukava lukea. Melenderin näkökulmat Houellebecqiin, Flaubertiin ja DeLilloon ovat kunnolla mietittyjä ja omakohtaisia. 

Melenderiin pätee se, mitä hän sanoo Houellebecqistä ”Kuka nauttii eniten” -esseessään: ”Pelkkänä esseistinä tai romaanikirjailijana hän olisi huomattavasti valjumpi kuin romaaneja kirjoittavana esseistinä.” 

PS Melender, tai ainakin romaanihenkilönsä Joel Raento, taitaisi pitää minua edellisen, Madame Bovarya käsittelevän blogipostaukseni perusteella hetkellisesti laumasta eksyneenä porvarina. Raennon ihastus erääseen tarjoilijanaiseen nimittäin lopahtaa ”Ranskalaisessa ystävässä”, koska tämä ei tiedä, ettei  lausahdus “Madame Bovary, c’est moi” ollut Flaubertin kirjoittama lause vaan se pantiin hänen nimiinsä jälkeenpäin. Jälkipolvien tutkimusten perusteella kyseessä vaikuttaisi olevan “ouï-dire”, kuulopuhe, jota ei voida todistaa sen paremmin oikeaksi kuin vääräksikään. Ketju on herkullinen: lausahduksen pisti Flaubert’n nimiin kriitikko René Descharmes, joka kuuli tiedon eräältä henkilöltä, joka tunsi kirjoittaja Amélie Bosquet’n, jolle Flaubert tämän tokaisun oli sanonut.  No, sama epämääräisyys taitaa päteä moniin muihinkin hauskuuksiin, joiden varassa kulttuurimme lepää, joten menköön. Madame Bovary, c’est moi! 

Madame Bovary, c'est toi?

Luin pitkästä aikaa Flaubert’n Madame Bovaryn ja muistin, miksi siitä pitää olla niin innoissaan. 

Esimerkiksi Emman ja hänen rakastajansa Rodolphen eroa kuvaava osa on niin huikeaa kirjallisuutta, että hengästyttää. Siinä Flaubert pelaa vastakkain tunteidensa vietäväksi antautuvan Emman ja äärimmäisen paatuneen Rodolphen, joka näkee Emman rakkauden vain yhtenä esimerkkinä intohimon ainaisesta yksitoikkoisuudesta – ”l’éternelle monotonie de la passion”. 

Flaubert konkretisoi Rodolphen asenteen upeasti kohtauksessa, jossa hän päättää lopettaa suhteensa Emmaan: Rodolphe säilyttää lukuisilta rakastajattariltaan saamia kirjeitä ja muuta rekvisiittaa keksirasiassa. Rodolphe käy läpi laatikon sisältöä pystyäkseen kirjoittamaan kirjeen Emmalle, josta Rodolphella on vain hyvin hataria mielikuvia. Tässä pätkässä romantisoidusta subjektiivisuudesta riisutun rakkauden banaalius tulee paremmin esiin kuin minään filosofisena teoriana:

Ainsi flânant parmi ses souvenirs, il examinait les écritures et le style des lettres, aussi variés que leurs orthographes. Elles étaient tendres ou joviales, facétieuses, mélancoliques; il y en avait qui demandaient de l’amour et d’autres que demandaient de l’argent. À propos d’un mot, il se rappelait des visages, de certains gestes, un son de voix; quelquefois pourtant il ne se rappelait rien.  

(Muistoesineiden joukosta hän löysi paljon kirjeitä ja tarkasteli niiden kirjoitustapaa ja käsialaa, jotka olivat yhtä vaihtelevaisia kuin oikeinkirjoituskin. Ne olivat helliä tai hupaisia, leikillisiä, surumielisiä, eräissä pyydettiin rakkautta, toisissa rahaa. Jonkin sanan johdosta hän muisti kasvot, toisinaan liikkeitä, äänen vivahduksen; joskus hän taas ei muistanut mitään. (Suomennokset tässä postauksessa ovat vanhemmasta, Eino Palolan käännöksestä)

“Aika kasa hölynpölyä”, Rodolphe toteaa ja kertoja kiirehtii täydentämään, että “se ilmaisi täydellisesti hänen mielipiteensä, sillä niin kuin koulupojat tallaavat koulunsa pihan, oli huvittelu tallannut hänen sydämensä, eikä siinä enää kasvanut mitään vihreätä.”

Emma taas ei pysty reflektoimaan omia tunteitaan vaan menee oikkujensa mukana kuin lastu laineilla. Ensin Emman myrskyävä intohimo kohdistuu Rodolphoon, häneltä saatu erokirje taas suistaa Emman kuolemansairaaksi, mitä taas seuraa jalostuneiden ja sublimoituneiden intohimojen suuntautuminen kohti jumalaa. Emman asenteessa käy briljantilla tavalla ilmi tunneihmisen psykologia: omat, hetkestä hetkeen heiluvat tunteet koetaan absoluutteina, joiden perässä on juostava, ja samalla tunteen kyydissä oikein herkutellaan ja haetaan sille itsesuggestiolla ja hömppäkirjallisuudella lisävauhtia. 

***

Emmaa on pidetty kautta historian erittäin epämiellyttävänä henkilönä, joka on kykenemätön paitsi empatiaan (edes lastaan kohtaan) myös minkäänlaiseen itsekritiikkiin. Emmassa ei ole pitkäjänteisyyttä eikä nöyrää uhrautumista, paitsi silloin kun se palvelee hänen haluaan poseerata, joko muille tai itselleen. Hän ei ensinnäkään oikein itsekään tunnu tietävän mitä haluaa, ja mitä todennäköisimmin hän ei olisi ollut tyytyväinen saamaansa vaikka olisi halunsa kohteen tiennytkin. Hän on jonkin sortin psykopaatti, mutta 2000-luvun näkökulmasta aika tavallinen sellainen.

Madame Bovaryn keskeinen teema on  muissakin kuin rakkausasioissa epärealististen odotusten ja raadollisen todellisuuden välinen ristiriita (tämä on tiettävästi mm. järkälemäisen ja kesken jääneen tutkielman Flaubert’sta kirjoittaneen Sartren päätelmä). Emma ei koskaan hyväksy rooliaan tylsän porvarimiehen vaimona, vaan haaveilee loppuun asti suuremmista näköaloista, loputtoman intohimoisista rakastajista, seurapiireistä, esiintymisestä lavalla suurten yleisöjen edessä. Elämän vastaus pyrkimyksiin on velkaantuminen, arjen asettuminen intohimon tilalle, kaikinpuolinen valheessa eläminen ja itsemurha. Tylsä Charles taas odottaa tasaista elämää asemansa vaatimalla paikalla, eikä ymmärrä vaimoaan ja tämän aiheuttamaa tuhoa millään tavalla vasta kun tämän kuoltua, Emman kirjeenvaihdon luettuaan. 

Yksi itselleni rakkaimmista kohdista Madame Bovaryssa on kohta, jossa Léon syyttää itseään siitä, ettei pääse irti yhä omituisemmaksi käyvästä Emmasta. Nimityskin olisi tulossa, on aika vakavoitua:

D'ailleurs, il allait devenir premier clerc; c'était le moment d'être sérieux. Aussi renonçait-il à la flûte, aux sentiments exaltés, à l'imagination ; – car tout bourgeois, dans l'échauffement de sa jeunesse, ne fût-ce qu'un jour, une minute, s'est cru capable d'immenses passions, de hautes entreprises. Le plus médiocre libertin a rêvé des sultanes; chaque notaire porte en soi les débris d'un poète.

(Muuten hänestä tulisi pian ensimmäinen kirjuri: oli aika muuttua vakavaksi. Niinpä hän luopui huilunsoitosta, kiihkeistä tunteista, mielikuvituksesta, sillä jokainen porvari on nuoruutensa kuumuudessa, vaikkapa vain päivän tai minuutin ajan, luullut kykenevänsä äärettömiin intohimoihin, korkeihin tehtäviin. Keskinkertaisinkin irstailija on uneksinut sulttaanittarista, jokainen notaari kantaa itsessään runoilijan jäännöksiä.)

Siinäpä se. Onko parempi haluta liikaa ja epäonnistua vai luopua suosiolla mielikuvituksestaan? Flaubert  vastasi itse: “Madame Bovary, c’est moi." Flaubert'n ei tosin tarvinnut tehdä itsemurhaa, koska hänellä oli taide.

***

Flaubert on itse todennut Madame Bovarya kirjoittaessaan halunneensa kirjoittaa kirjan “ei mistään”, kirjan joka on olemassa vain tyylinsä varassa vailla kiinnikkeitä ulkoiseen maailmaan. Flaubert'n tavoitteena oli kai lypsää hyvin arkisista puitteista ja ulkoisesta tapahtumattomuudesta esteettisiä arvoja, ja hän kirjoittikin tekstiään raivopäisen huolellisesti. En silti ymmärrä, miten Bovary olisi kirja "ei-mistään". 

Flaubert saa mahtumaan Madame Bovaryynsa kitkerää yhteiskunnallista kommentaaria hyvin monen ilmiön suhteen: apteekkari Homais latelee Voltairen hengessä suorat sanat uskonnon hyödyllisyydestä henkisenä pakotienä. Samainen Homais unohtaa Emman kuoleman sekunnissa, kun snobistisille pyrkimyksille tarjoutuu mahdollisuus kuuluisan lääkärin isäntänä. Rodolphen kyynisyyden seuraukset näytetään kaikessa kamaluudessaan. Tiedettä palvovat lääkärit ja farmaseutit vakuttavat naurettavilta poppamiehiltä. Sivistymättömät pikkuporvarit piehtaroivat napanöyhdässään eivätkä ymmärrä henkisten arvojen päälle mitään. Porvarillisuuden ahdaskatseisuudesta eroon pyristelevä Emma palautetaan paikalleen kaikin mahdollisin keinoin. 

Flaubert'n tyylistä on kaikki mahdollinen jo sanottu, ironian käytöstä omintakeista rytmiä palvelevaan pilkutukseen. Mutta yksi Flaubert’n tavamerkki on pakko nostaa esiin: vapaa epäsuora esitys, discours indirect libre, joka oli hämmentävässä “kuka puhuu” -efektissään hänen aikanaan uutta ja uskaliasta. Sen ydin on kolmannessa persoonassa kuvattu “minä-puhe”, jolla saadaan aikaan henkilön sisäistä tajuntaa kuvaileva vaikutelma ilman, että kertoja varsinaisesti sekaantuu siihen. Monet moninäkökulmaiset modernistit kuten Virginia Woolf käyttivät keinoa onnistuneesti, ja olen itse siihen kovin ihastunut. Tähän tyyliin (pätkä on muutenkin hyvä, koska siinä Emman teatraalisuus näkyy hyvin):

Tout à coup elle se frappa le front, poussa un cri, car le souvenir de Rodolphe, comme un grand éclair dans une nuit sombre, lui avait passé dans l’âme. Il était si bon, si délicat, si généreux!

(Yht’äkkiä hän löi otsaansa, päästi huudon, sillä Rodolphen muisto oli iskenyt hänen sieluunsa kuin voimakas salama pimeässä yössä. Hän oli niin hyvä, hienotunteinen, jalomielinen!)