Kuka on Antoine Doinel?

Les aventures d'un geek littéraire sur les
traces d'Antoine Doinel.

Kaikki tietävät ranskalaisen elokuvan uuden aallon kuninkaan François Truffaut’n (1932 – 1984), mutta hänen fiktiivinen alter egonsa Antoine Doinel on ainakin Suomessa varsin vähän tunnettu hahmo. Antoine seikkailee Jean-Pierre Léaudin ruumiillistamana kaikkiaan neljässä pitkässä ja yhdessä lyhyessä Truffaut'n elokuvassa, joista selkeästi tunnetuin on ensimmäinen, "400 kepposta" (Les 400 coups, 1959). Kepposten lisäksi viisikosta voi oikeasti hyväksi elokuvaksi sanoa kolmatta, "Varastettuja suudelmia" (Baisers volés, 1968), joka onkin kerrassaan ihastuttava klassisine peilikohtauksineen, viinikellarisuudelmineen, psykologisesti monimielisine yksityisetsivätoilailuineen, pomon vaimoineen ja sadetakkimiehineen. Kyllä ne muutkin menettelevät, ja ennen kaikkea, koska viimeinen Doinel-elokuva ”Rakkaus karkuteillä” ilmestyi 1979, katsoja pääsee seuraamaan Antoinen kasvua kurittomasta teinipojasta kurittomaksi kolmekymppiseksi.

Luojansa ja esittäjänsä kanssa monimutkaisessa vuorovaikutuksesssa olevassa Doinelissa on myös kirjallista mielenkiintoa, ja tämä postaus keskittyykin Truffaut'n ja Doinelin persoonien erojen ja samankaltaisuuksien tutkiskeluun. Elokuvallista analyysia ei ole luvassa. Doinelin kirjalliseen sielunelämään perehtymistä helpottaa, että elokuvien käsikirjoitukset ryyditettynä alustavilla suunnitelmilla ja synopsiksilla on julkaistu Ramsayn elokuvapokkarisarjassa otsikolla "Les Aventures d'Antoine Doinel", tosin teosta on vaikea löytää enää mistään kohtuulliseen hintaan (KAVI:n kirjastossa on yksi kappale). 

***

Antoine Doinel sai alkunsa, kun teini-ikäinen Truffaut otti tavakseen paeta kurjaa arkielämäänsä ja vanhempiensa taholta kokemaansa jatkuvaa hylkimistä elokuvien pariin ("Minne pentu laitetaan?" kysyivät myöhemmin Antoine Doinelin vanhemmat "400 kepposessa"). Päivä toisensa jälkeen hän istui Pariisin hämyisissä elokuvateattereissa syyllisyyden aiheuttamista vatsakrampeista kärsien ja tajusi pikku hiljaa pitävänsä enemmän elämän heijastuksesta kuin elämästä itsestään. Teini-ikäinen Truffaut piti kunnia-asianaan nähdä kolme elokuvaa päivässä ja lukea kolme kirjaa viikossa. Kaksikymppisenä hän oli nähnyt yli 2000 elokuvaa ja tutustunut sellaisiin nuoriin elokuvahulluihin kuin Jacques Rivette, Claude Chabrol, Éric Rohmer ja Jean-Luc Godard. Rakkaus kirjoihin taas tuli näkymään monella tavalla hänen tulevassa tuotannossaan monituisina intertekstuaalisuuksina ja useampina romaanifilmatisointeina.

Monien mutkien ja kohellusten jälkeen varsin suorasukainen ("hulluksi tullut hyttynen"),  parikymppinen Truffaut pääsi kirjoittamaan arvovaltaiseen “Cahiers du cinémaan”, suurelta osin siksi että kuuluisa kriitikko André Bazin otti hänet suojatikseen, melkein pojakseen. Isälle Truffaut'lle olikin tarvetta: hän oli saanut tietää, ettei kaikelle muulle paitsi vuorikiipeilylle makoisasti nauranut Roland Truffaut ollutkaan hänen todellinen isänsä, vaan hänen äitinsä opiskeluaikoinaan raskaaksi tehnyt juutalainen hammaslääketieteen opiskelija Roland Lévy, johon François ei koskaan uskaltanut tutustua ("Where is ze father", englanninopettaja kysyy "400 kepposessa").

Cahiers'ssa 22-vuotias Truffaut julkaisi poleemisen, pitkään hiotun ja kuuluisaksi tulleen artikkelinsa “Une certaine tendance du cinéma francais", jossa hän hyökkäsi vakiintuneita ranskalaisia elokuvantekijöitä ja heidän ”psykologista realismiaan” vastaan, aiheuttaen valtavan kohun. Truffaut tuomitsi perinteisten tekijöiden onnettomat romaaniadaptaatiot, heidän elokuviensa pakotetun ylitaiteellisuuden ja ihmisten kuvaamisen sellaisina kuin heidät oli totuttu esittämään vanhoissa elokuvissa. Kiinnostavasti Truffaut asettui vastustamaan myös "taidetta taiteen vuoksi" sekä taiteen valjastamista (erityisesti vasemmistolaisten ja uskonnonvastaisten) poliittisten tarkoitusperien palvelukseen. Tämän johdosta hänet leimattiin konservatiiviksi, jopa fasistiksi, ja hän lopulta ajautui törmäyskurssille militanttiin vasemmistolaisuuteen hurahtaneen Jean-Luc Godardin kanssa, tavalla joka ei kirjallisuuden ystävälle voi jollain tavalla olla tuomatta mieleen Albert Camus'n ja Jean-Paul Sartren välirikkoa.

Vanhojen tekijöiden edustaman “laadun perinteen” käsikirjoittajavetoisuuden vastapooliksi Truffaut asetti auteurien elokuvat, joiden ilmaisun keskiössä on ohjaajan omaperäinen kädenjälki. Truffaut julisti, että auteurien estetiikassa olennaista oli "elämän kopiointi", yksinkertaisuus, aitous, omaelämäkerrallisuus (myöhemmin hän kuvaili omaa autofiktiivistä metodiaan termillä "vérification par la vie"). Aiheeksi kävivät aivan hyvin nuoruuden sairaus, avioituminen, matkakertomukset, mikä tahansa arkinen asia henkilökohtaisen seikkailun ja heittäytymisen eetoksella kerrottuna, tekijän omalla uniikilla "sormenjäljellä" varustettuna.

Truffaut'n elämäkertureita de Baecque & Toubianaa vapaasti mukaillen nuoren Truffaut'n henkilökohtaisen elämän johtotähdiksi tuli puolestaan kolme keskenään ristiriitaista prinsiippiä: tuli pysytellä omissa oloissaan ja kaukana yhteiskunnan melskeestä, sylkeä heidän haudoilleen ja tulla hyväksi ihmiseksi. Käytännön sovelluksina nuori ja itseinhoon taipuvainen kapinallinen näki lintsaamisen, jästipäisen itsenäisyyden, aktiivisen kapinan vanhempia ja passiivisen järjestelmää ja valtaapitäviä vastaan sekä tinkimättömän itseoppineisuuden. 

***

Tämänkaltaisista elokuvallisista ja henkilökohtaisista eväistä Truffaut kypsytteli omaelämäkerrallista pitkää esikoistaan ”400 kepposta". Kepposten tekeminen alkoi toden teolla kesäkuussa 1958, kun rahoittajaksi järjestyi kätevästi tuoreen Madeleine-vaimon elokuvamagnaatti-isä. Truffaut työskenteli ystävänsä Marcel Moussyn kanssa siirtämällä lapsuudenkokemuksiaan 50-luvulle, perehtymällä kasvatuspsykologiseen kirjallisuuteen ja käyttämällä apunaan lapsuuden sydänystäväänsä Robert Lachenayta, joka kummittelee lopullisessa elokuvassa Antoinen parhaan ystävän Renén hahmossa mutta myös osana Antoinea. Syntyi vahvasti aihevetoinen käsikirjoitus, jonka omakohtaisen tematiikan Antti Alanen summaa ”Elokuvan hengenveto” -kirjan Truffaut-artikkelissa:

"Vaikean lapsuuden, sosiaalisen ulkopuolisuuden, arkuuden ja tietyn kapinallisuuden yhteisestä kokemuksesta kasvoi erityinen fiktio ei-toivotusta, yksinäisestä, syntymästään saakka laiminlyödystä lapsesta, joka herää tietoisuuteen maailman epäoikeudenmukaisuudesta, oman paikan ja minuuden tarpeesta sekä seksuaalisuudestaan."

Truffaut haastatteli lehti-ilmoituksen perusteella kymmeniä nuoria Antoinen rooliin ja ihastui heti Jean-Pierre Léaudiin, joka tosin osoittautui esikuvaansa eloisammaksi temppuilijaksi, eikä todellakaan ollut mikään lukutoukka. Doinelin hahmoa muutettiin hänen luonteensa suuntaan, jolloin sekoitus oli valmis: kourallinen Truffaut'ta, aimo tujaus Léaudia ja ripaus Lachenayta. 

Kuten tiedetään, "400 kepposesta" tuli valtava menestys, mikä kertoo siitä, ettei yllä olevan kaltainen analyyttis-ryppyotsainen summaus, niin totta kuin se jollain tavalla onkin, ollenkaan riitä kertomaan millaista hilpeyttä, tarkkanäköisyyttä, lempeyttä, vapautta, huumoria, ironiaa ja kauneutta Truffaut onnistui vangitsemaan ensimmäiseen pitkään elokuvaansa. Ensimmäisen Doinel-elokuvansa ansiosta Truffaut rikastui, palkittiin Cannesissa, nousi uuden aallon airueeksi ja aloitti lukemattomat syrjähyppynsä monituisten elokuviensa naistähtien (oikeasta melkein kaikkien!) kanssa. "Laadun perinteen” edustajat kritisoivat häntä nousukkuudesta, appensa rahoilla toimimisesta ja periaatteidensa myymisestä. Vanhempiensa suuntaan elokuvansa autofiktiivisistä herkkyyksistä hyvin tietoinen Truffaut toimi ennen kepposten julkistamista varsin tökerösti, jätti yhteydenpidon eikä edes kertonut heille esikoisensa Lauran syntymästä. Vanhempien reaktio lehtijuttuihin olikin murhaava, elokuvaa he eivät edes halunneet nähdä. Suhteet palasivat jonkinlaisiksi Janine-äidin kanssa, jolle François tunnusti vuonna 1963: 

"Teen työtä josta pidän, täydellisesti, ainoaa mahdollista minulle, mutta se ei tee minua onnelliseksi. Olen surullinen, äiti, erittäin usein niin surullinen."

Mitä tuo suru oikein oli? De Baecquen ja Toubianan mukaan Truffaut alkoi ajan myötä nähdä itsessään ristiriitaisen kaksoispersoonan: toisaalta hänellä oli menestyvän journalistin ja luomisvoimaisen elokuvantekijän, kyltymättömän naistenmiehen, rikkaan elokuvatuottajaporvarin fasadi, jonka takaa todellisen isän paljastumisen myötä löydetty ”sisäinen juutalainen" uhkasi jatkuvasti tunkeutua esiin ja paljastaa hänen todellisen persoonallisuutensa. Hän piti itseään onnettoman lapsuuden haavoittamana aikuisena, miehenä joka ei voinut olla rakastamatta naisia kaikesta kokemastaan syyllisyydestä huolimatta, yksinäisenä ihmisenä joka oli ikuisesti paossa yhteiskuntaa, sen marginaalissa kaikesta saavutetusta tunnustuksesta huolimatta. 

Antoine Doinelissa voi nähdä Truffaut’n sellaisena kuin hän kenties olisi ollut ilman taidettaan ja menestystään. Niillä Truffaut pystyi oikeuttamaan luonteensa heikkouksia toisin kuin mitättömyydessä taapertava Antoine, joka pysyi koko viisi elokuvaa kestäneen olemassaolonsa henkisesti kehittymättömänä, vastuuttomana, oikeastaan aika mahdottomana ihmisenä, olkoonkin ettei häntä kohtaan voi olla tuntematta sympatiaa, olkoonkin että hänessä ainakin hyvällä tahdolla voi nähdä jonkinlaista sopeutumista, ehkä kypsymistäkin. 

Vuonna 1970, 11 vuotta kepposten ja kaksi vuotta "Varastettujen suudelmien" jälkeen, kun Truffaut'sta oli tullut varsin hukassa olleen Léaudin suojelija, lähes adoptioisä, Truffaut kuvaili Antoinea näin: 

”Antoine Doinel ei ole mikään esimerkillinen henkilö, hän on juonikas, hänellä on charmia jota hän käyttää hyväkseen, hän valehtelee paljon ja salaa vielä enemmän, haluaa rakkautta enemmän kuin hänellä itsellään on sitä antaa...”  

Ei ole liioiteltua sanoa, että Truffaut pyrki Doinelin kautta pitämään kiinni nuoren François’n kolmesta prinsiipistä, samalla kun Truffaut antoi Léaud'n osuuden kasvaa Antoinessa huomattuaan kuinka suurta sympatiaa Léaud herätti katsojissa. Loppuun asti Truffaut’lle oli olennaista, että Antoinen elämän sai ikuisesti mahtumaan ovenkarmien rajaamaan lähiotokseen tai kivitalon sisäpihan naapuridraamaan, autenttiseen ja kaikessa arkisuudessaan loputtoman monisyiseen elämään sivussa yhteiskunnallisista pintakuohuista ja kivienheittelystä. Kuvion rikkoo oikeastaan vain se, että saagan 1979 ilmestyneessä Doinel-saagan viimeisessä osassa saadaan nähdä Doinelin julkaisseen (tietenkin omaelämäkerrallisen) romaanin "Les salades de l'amour”, jota hän jo ”Nuoressaparissa” (Domicile Conjugal, 1970) kuumeisesti työsti. 

*** 

Luulin ainakin hetkiseksi ymmärtäväni jotain Truffaut’n sisäisestä ristiriidasta ja siitä miksi hän tarvitsi Antoine Doinelia, kun luin alle siteeraamiani Antti Alasen sanoja ja ajattelin samaan aikaan aivokasvaimeen kuolemassa olevaa auteuria, joka asettui viimeisiksi kuukausikseen Antoinen vaimon Christinen tapaan loputtoman ymmärtäväisen ex-vaimonsa Madeleinen hoiviin yksinäisyyttä paetakseen. Madeleinen luona Truffaut ryhtyi lukemaan kirjallisten sankareidensa tekstejä kuolemasta ja kirjoitti lapsuudenystävälleen Robert Lachenaylle, etteivät "murrosiän formatiiviset vuodet koskaan unohdu”. Kun he tapasivat ennen Truffaut'n kuolemaa, he halasivat toisiaan ensimmäistä kertaa elämässään.

"… Antoine voidaan nähdä Truffaut'n minäkuvan terapeuttisena heijastumana, jossa ohjaajalla itsellään on isän rooli: hän terapoi lasta itsessään Léaud'n välityksellä. Antoine on Peter Pan -hahmo, poika joka ei halua kasvaa aikuiseksi, niin kuin hänen vaimonsa ja naisystävänsä yhä uudelleen joutuvat toteamaan. Kompromissien maailmassa Antoine tavoittelee ehdotonta, hän ei väsy elättelemästä mahdottomia haaveita ja etsimästä täydellistä naista pudotakseen kerta toisensa jälkeen arkeen ja romanssin nopeasti ohikiitäneiden hetkien jälkeiseen melankoliaan. Nostalgia, kadonneen tai tavoittamattoman onnen kaipuu tekee sarjan mittaan vähitellen tilaa näkemykselle, että romanttiset ihanteet on sovitettava inhimillisiin mittoihin. Tämän "todellisuusperiaatteen" rinnalla Truffaut yhtä kaikki hellii lasta itsessään eikä vältä esittämästä Antoinen "lapsellisuutta" myös myönteisenä voimavarana: Antoinen tapa väistää ja rikkoa aikuisuuden normeja, vastuuta ja "kypsiä ihmissuhteita", yleensä sopeutumista yhteiskuntaan, työhön ja "urakehitykseen", sisältää elämän kipinän ja kapinan siemenen kyseenalaistaessaan "lapsuuden" ja "aikuisuuden" malleja, jotka eivät ota huomioon aikuisessa asuvaa lasta ja lapsessa asuvaa aikuista. "Kun nyt hylkään Antoinen 33-vuotiaana", Truffaut lausui 1979, "se johtuu siitä, että kokemukseni mukaan en koskaan pysty sopeuttamaan häntä yhteiskuntaan ja tekemään hänestä aikuista."

***

Postaus perustuu seuraaviin kirjoihin ja niiden herättämiin ajatuksiin:

Sakari Toiviainen (toim.): Elokuvan hengenveto: Ranskan uusi aalto ja sen perintö (1995)

François Truffaut: Les aventures d'Antoine Doinel (1987)

Antoine de Baecque, Serge Toubiana: François Truffaut (1996)

Peter Graham (ed.): The French New Wave: Critical Landmarks (2009)

(Mainittakoon vielä, että Doinelin ja hänen fiktiivisen romaaninsa inspiroimana Élisabeth Butterfly julkaisi 2004 kummallisen kirjan ”Le Journal d’Alphonse”, joka esiintyy Doinel-saagan kuudentena, Antoinen ja Christinen pojan Alphonsen elämää käsittelevänä käsikirjoituksena ja sen pseudodokumentoituna kommentaarina. Kyseistä kirjaa voi suositella vain hardcore-faneille...). 

New Yorkin kirjakauppoja

Kävin muutaman päivän lomalla New Yorkissa. Hankin juuri ennen lomaa hienon uuden kameran, joten luvassa on muutama kirjakauppa-aiheinen tunnelmapala. 828 Broadwaylla sijaitsevassa Strandissa en muistanut kuvata, mutta se on tietysti must.

Housing Works Nolitassa, 126 Crosby St.

Housing Worksissa on myös kiva kahvila.

Powerhouse Books Dumbossa, Brooklynissä.
37 Main St.

Powerhouse. Knausgård oli NYC:ssä prominentisti esillä.

"Spoonbill & Sugartown" Williamsburgissa
Brooklynissä, 218 Bedford Ave.

Ranskalaiseen kirjallisuuteen erikoistunut
Albertine, 972 5th Ave.

Albertinen lukuhuone, nimeltään Marcel Proust...

Bookbook Greenwich Villagessa, 266 Bleecker St.

Houellebecqin islamilainen Ranska – satiiri, provokaatio, dystopia?

Ranskalainen Michel Houellebecq on esikoisromaanistaan "L'extension du domaine de la lutte" lähtien tullut tunnetuksi keski-ikäisten miesten sisäisen tyhjyyden tulkkina. Hänen henkilöidensä elämä on tarkoituksetonta harhailua maailmassa, jossa länsimaisten liberaalidemokratioiden julistama valistuksen ja humanismin perintö on korvautunut pornolla ja kaupallisen kulttuurin katkeamattomalla kuvavirralla. Rakkaus ja aito yhteisöllisyys ovat hänen maailmassaan häviäviä välähdyksiä, jotka lopulta vain lisäävät lopulta yksinäisyyteen tuomittujen ihmisten kärsimystä ja tuskaa. 

Romaani ja runokokoelma toisensa jälkeen Houellebecq raaputtaa ihmisvihaa tihkuvilla kärjistyksillään nykymenosta esiin irvokkaan karikatyyrin voimansa ja suuntansa menettäneestä sivilisaatiosta. Kuten yhdessä aiemmassa postauksessani kirjoitin, olennaista ei ole se, onko todellisuus niin synkkä kuin Houellebecq esittää (ei se ole) vaan se, että hänen edustamansa “masentuneen selvänäköisyys” (lucidité des dépressifs), tai kuten hän itse on sanonut, "depressionismi", auttaa lepsumpaakin lukijaa näkemään inhorealistisessa valossa myös ne kulttuurimme ja ihmisyyden vastenmieliset, surulliset ja naurettavat piirteet, jotka virallinen optimismi lakaisee maton alle.

Lisäksi, kenties siksi että Houellebecqin hämmentävän yksinkertaisiin virkkeisiin kiedottu hyperbola kääntyy ennakkoluulottoman lukijan katseen alla lohduttavaksi, jopa viihdyttäväksi satiiriksi, yllättävän suuret lukijajoukot ovat ottaneet ranskalaisen omakseen ympäri maailmaa. Piti hän siitä tai ei, Houellebecqistä on kasvanut vuosien mittaan eräänlainen narri, jonka tuomiopäivän ennustuksia odotellaan vesi kielellä paitsi Ranskassa myös laajasti sen ulkopuolella.

***

Uudessa romaanissaan ”Soumission” eli "Alistuminen" (Flammarion 2015, tulossa suomeksi lokakuussa) Houellebecq piirtää kuvan Ranskasta vuonna 2022, jolloin maan presidentiksi nousee "Muslimiveljeskuntaa" edustava fiktiivinen Mohammed ben Abbes. Kohtalon ivaa on, että juuri romaanin ilmestymispäivänä, 7.1.2015, islamistiterroristit hyökkäsivät Pariisissa satiirilehti Charlie Hebdon toimitukseen ja tappoivat monta tunnettua pilapiirtäjää. Tuoreimman Charlie Hebdon kannessa komeili – kukapa muukaan kuin ennustajaeukoksi kuvattu Michel Houellebecq, joka on aiemmin ollut jopa oikeudessa islamia kritisoivien lausuntojensa takia.

Hieman maagisista realisteista muistuttavalla tavalla "Soumission" kuvittelee, romaanihenkilöiden keskusteluihin upotettua makroperspektiiviä hyödyntäen, miten "Muslimiveljeskunnan" valtaannousu tapahtuu ja mitä siitä seuraa. Houellebecq näyttää, miten samat voimat jotka nyky-yhteiskunnassa määräävät, siis seksi, raha ja opportunismi, asettuvat saumattomasti uuden regiimin tueksi. Pian myös äärioikeisto ja sosialistit ymmärtävät jakavansa monissa asioissa uuden johtajan näkemyksen maltillisen konservatiivisesta yhteiskunnasta, jossa sukupuoliroolit palaavat kunniaan, työttömyys häviää, ääriliikkeet hiljenevät ja suuryhtiöiden valta korvautuu pienten perheyritysten esiinnousulla. Vanhat puolueet voivat vain hämmästellä, miten poliittisesti superlahjakas presidentti onnistuu esittämään kaikki uudistuksensa vaikuttamatta reaktionääriltä, herättämättä oikeastaan minkäänlaista vastarintaa. Ja niin alkaa matka kohti uudenlaista Ranskaa, peräti uudenlaista Eurooppaa, uutta etelään kurkottavaa Rooman imperiumia! 

Tapahtumat kerrotaan positiivisen ja välinpitämättömän välillä huojuvalla, välillä jopa Camus'n Meursaultista muistuttavalla sävyllä, mikä lisää kirjan satiirista tehoa. Kaikki päättyy päähenkilön seesteiseen visioon uudesta elämästä islamiin kääntymisen jälkeen, yksinäiseen lauseeseen muuten tyhjällä sivulla: 

"Je n'aurais rien à regretter." ("Minä en jäisi kaipaamaan mitään.")


***

Kuten muissakin romaaneissaan, Houellebecq yhdistää "Soumissionissa" yksilökritiikin ja yhteiskuntakritiikin sekä ankkuroi teoksensa vankasti länsimaiseen filosofiseen ja kirjalliseen perinteeseen. (On melko varmaa, että jos asiat olisivat niin huonosti kuin Houellebecq väittää, hänen kirjojaan ei lukisi kukaan.)

"Soumissionin" päähenkilö on varhaiskeski-ikäinen, perheetön kirjallisuudentutkija ja yliopisto-opettaja, joka elää jo Houellebecqin aikaisemmista kirjoista tuttua, kliinisen välinpitämättömyyden, television ääressä lämmitettävien mikroruokien, television ja satunnaisten seksisuhteiden värittämää tyhjää ja yksinäistä elämää. Päähenkilö on erikoistunut 1800-luvun loppupuolella pääteoksensa julkaisseeseen dekadenttikirjailija Joris-Karl Huysmansiin, jonka ajatukset ja elämäntarina muodostavat romaanin tapahtumien kehyksen. (Nuorta) Huysmansia ja Houellebecqiä yhdistää mm. vahva viehtymys Arthur Schopenhauerin pessimismiin sekä konservatiivinen asenne, jota Antti Nylén on kutsunut Huysmans-suomennoksensa esipuheessa antimoderniudeksi.

(Suomessa Huysmans tunnetaan erityisesti romaanistaan "Vastahankaan" (suom. ja edellä mainittu esipuhe Antti Nylén), jossa eksentrinen ja ihmisiä vihaava dandyhahmo des Esseintes vetäytyy Pariisin liepeille yksinäisyyteen ja elää huikaisevan runsaiden taidekuvitelmiensa, hermosairautensa ja syvän pessimismin vallassa, hapuillen kohti kääntymystä katolilaisuuteen, mutta joutuu lopulta lääkärin määräyksestä palaamaan takaisin ihmisten pariin.)

"Muslimiveljeskunnan" valtaannousu, joka hallitsee romaanin ensimmäistä puoliskoa, tarkoittaa päähenkilölle ensin pakoa Pariisista sisällissodan pelossa ja lopulta työn menetystä – yliopistoissa saavat opettaa vain muslimit – jota kompensoi kuitenkin runsaskätinen eläke. Myös orastava rakkaus juutalaisen ja erityisen hyväpakaraisen opiskelijan kanssa päättyy (niin kuin sen Houellebecqin maailmassa on väistämättä päätyttävä), kun nuori Myriam pakenee perheensä kanssa Israeliin. Hameet lyhenevät kaduilla, mutta prostituoitujen palvelut sentään jatkuvat ennallaan.

Itsemurha-ajatukset nousevat esiin ja yksinäisyys syvenee. Taustalla soi Huysmans, hänen "kääntymyksensä aiheuttamat kärsimykset ja epäilykset, hänen epätoivoinen halunsa päästä osalliseksi riitistä." Ratkaisuna ongelmiinsa päähenkilökin näkee pyrkimyksen pyhyyteen, mihin itsekkäämmät motiivit, yhteiskunnallinen status, raha ja "Muslimiveljeskunnan" sallima moniavioinen elämä yhtyvät tietenkin saumattomasti. Ja niin, pitkän kilvoittelun jälkeen, Huysmans-asiantuntemuksen ja vanhojen ystävien suosiollisella vaikutuksella päähenkilömme on valmis voittamaan ennakkoluulonsa ja astumaan uuteen elämään. Jopa Huysmansin todellisen ongelman hän alkaa nähdä uudessa valossa, mikä entisestään vahvistaa häntä päätöksessään. Ja koska Houellebecq pääsee lyömään tuskissaan kituvaa kotimaatansa uudella ja pelottavalla absoluutilla, kirjailija saa päättää romaaninsa ilvehtivään duurisointuun.

***

Paris Review'n haastattelussa Houellebecq kuvailee kirjaansa "poliittiseksi fiktioksi", ja vaikka hän tunnustaakin nopeuttavansa historiaa, hän vakuuttaa pitävänsä skenaariotaan viime kädessä realistisena: paluu uskontoon on hänen mukaansa edessä, muodossa tai toisessa. Houellebecqin mukaan kirjan piti alun perin olla kuvaus Huysmans-tutkijan kääntymyksestä katolilaiseksi – tätä päähenkilö yrittääkin kirjan puoliväliin sijoittuvassa musta madonna -kohtauksessa – mutta Houellebecq ei omien sanojensa mukaan pystynyt kirjoittamaan sellaista kirjaa. Hän kuitenkin kiistää provosoivansa, siinä mielessä että kirjoittaisi puhtaasti ärsyttääkseen jotain mihin ei usko, ja erottautuu haastattelussa toisen ranskalaisen kohukirjan, Éric Zemmourin "Le suicide français'n" alarmistisista islamisaatio- ja Eurabia -uhkakuvista. Hän myös toteaa, että Ranskan islamisaatiosta puhutaan jo mediassa niin paljon, ettei hänen kirjansa vaikuta asiaan mitenkään. Silti hänen on omasta mielestään kirjoitettava juuri siitä mistä kaikki puhuvat muutenkin, koska hän kuuluu omaan aikaansa.

Juuri tällaiset älylliset kuperkeikat sekä vilpittömyyden ja täydellisen keinotekoisuuden välillä heilahtelevat asennot tekevät Houellebecqistä niin rakastettavan: kun "Soumissionin" päähenkilö sanoo, että ranskalaisten intellektuellien ei ole koskaan kuulunutkaan olla vastuullisia, että heille on aina annettu anteeksi flirttailu kaikenlaisten ääri-ideologioiden kanssa, en voi olla ajattelematta että kertojan takana hääräilevä kirjailija puhuu samalla myös itsestään.

***

Houellebecqin uutuus ei varmastikaan ole suurta ja loppuun hiottua romaanitaidetta. Välillä tarinan kuljetus tökkii ja kerrontaa rasittavat paikoin ärsyttävän pitkät, keinotekoisesti erilaisten kulissimaisten sivuhenkilöiden suuhun pistetyt poliittis-filosofiset jorinat (myös yksi hänen tavaramerkeistään...). Yhteiskunnalliselle alueelle kurkottaessaan Houellebecq sortuu monin paikoin epäuskottavuuksiin ja epätarkkuuksiin, joita en käy tässä tarkemmin erittelemään.

Mutta "Soumissionin" arvo onkin juuri edellä mainitun kaltaisessa vastuuttomassa leikillisyydessä, jossa kuitenkin on enemmän kuin ripaus mahdollista, jotain joka kuuluu aikaamme, ehkä kaikkiin aikoihin. Jo pelkästään Libérationin päätoimittaja Laurent Joffrinin lausuma, että kirja "ylevöittää Front Nationalin ideat" ja että "sen myötä laitaoikeiston ideat nousivat – tai tekivät paluun – vakavasti otettavaan ranskalaiseen kirjallisuuteen", osoittavat että kirja kannatti julkaista. Houellebecq herättää toki aggressioita, siksikin että hänellä on takanaan erittäin epäkorrekteja islam-lausuntoja (ks. tästä Tommi Melenderin postaus), mutta minusta Joffrinin näkemykset eivät anna kovin korkeaa kuvaa esittäjänsä fiktionlukutaidoista.

Jos "Soumissionia" nimittäin lukee fiktiona, se altistaa lukijan omille ennakkoluuloilleen, leikkii poliittisen korrektiuden rajoilla Charlie Hebdon tapaan ja synnyttää mielessä aikamoisia ajatusleikkejä (ks. New Yorkerin Adam Gopnikin artikkeli, jossa "Soumissionia" käsitellään tällaisena hypoteettisena satiirina). Kirja on todellakin kiinni ajassa, ja samalla Euroopan parhaissa intellektuaalisissa perinteissä, ja kuluu suurten lukijajoukkojen käsissä kymmenissä maissa. Tehkää perässä!

Eikä "Soumission" ole pelkästään poliittista fiktiota. Sen pinnan alla pilkottaa vahvaa houellebecqiläistä sukunäköä, joka saa aikaan runsain määrin epäsopivia naurunpärskähdyksiä. Päähenkilön psykopaattisen väinpitämätön reaktio äitinsä kuolemaan, nuori arabiprostituoitu nuolemassa päähenkilön kiveksiä, kauhistus luostarielämän suurimman rajoituksen eli huoneen katosta kiiluvin silmin katsovan palovaroittimen edessä, ja lopulta tarkoituksellisen ontuvasti sentimentaalis-uskonnolliseksi verhottu fantasia täydellisesti alistuneista ja ammattimaisen avioliitontekijän huolella valitsemista muslimivaimoista palvelemassa elämäänsä kyllästyneen mikroaterian lämmittäjän moninaisia maallisia tarpeita: taattua Houellebecqiä.

Tämä kirjallisuuden rehoittava rikkaruoho

”Kirjallisuudessa käy samoin kuin elämässä: mihin tahansa kääntyykin, kohta tulee vastaan ihmiskunnan parantumaton roskajoukko, jota kaikkialla on laumoittain, kaiken täyttävänä ja saastuttavana kuten kärpäset kesällä. Siitä huonojen kirjojen määrättömyys, tämä kirjallisuuden rehoittava rikkaruoho, joka ryöstää vehnältä ravinnon ja tukahduttaa sen. Huonot kirjat riistävät näet yleisön ajan, rahat ja huomion, jotka oikeudenmukaisesti kuuluvat hyville kirjoille ja niiden jaloille tarkoitusperille. Huonoja kirjoja kirjoitetaan vain tuottamaan rahaa tai hankkimaan virkoja. Ne eivät siis ole ainoastaan hyödyttömiä, vaan ne ovat positiivisesti vahingollisia. Koko nykyisen kirjallisuutemme yhdeksällä kymmenesosalla ei ole muuta tarkoitusta kuin keinotella muutamia kolikoita yleisön taskusta. Sitä varten tekijä, kustantaja ja arvostelija ovat lyöttäytyneet yhteen.”

(...)

”Huonoa ei koskaan saata lukea liian harvoin eikä hyvää liian usein. Huonot kirjat ovat intellektuaalista myrkkyä, ne turmelevat hengen. Kun ihmiset sen sijaan, että he lukisivat kaikkien aikojen parasta kirjallisuutta, lukevat aina vain u u s i n t a, kirjailijat jäävät aatteiden kiertokulun ahtaaseen kehään, ja aikakausi maatuu yhä syvemmälle lokaansa.”

Arthur Schopenhauer: Lukemisesta ja kirjoista (1851, teoksessa ”Parerga und Paralipomena”, suomentanut Sirkka Salomaa, kokoelmassa "Pessimistin elämänviisaus")

Homeroksen Odysseian rakenteesta

700 eKr paikkeille ajoittuva ja noin 1200 eKr tietämien myyttisistä ajoista kertova Homeroksen Odysseia on tapana nähdä yhtenä variaationa “monomyytistä”, kulttuurista toiseen toistuvasta sankaritarinasta (ks. sankarimyyteistä tarkemmin esim. Joseph Campbellin “Sankarin tuhannet kasvot”). Tällaisessa tarinassa sankari jättää, vastahakoisesti, taakseen tutun maailman ja lähtee seikkailuun. Hänellä on yleensä suojelija ja vihollinen, ja matkallaan seikkailun maailmassa hän kohtaa monensorttisia vastuksia, joista selviytyminen auttaa häntä kohtaamaan lopullisen koitoksen, manalan, josta sankari nousee yksin ja puhdistuneena, palatakseen lopulta kotiin palkinnon saaneena ja valmiina auttamaan yhteisöön jääneitä jäseniä totuuden tielle.  Lyhyesti: ero - initiaatio - paluu. Toistetaan vielä Campbellin itsensä sanoin:

“Sankari uskaltautuu tavallisesta arkimaailmasta yliluonnollisen ihmeen alueelle. Hän kohtaa siellä tarunomaisia voimia ja perii ratkaisevan voiton. Sankari palaa salaperäiseltä seikkailuretkeltään täyttyneenä voimalla, joka tuo siunauksen hänen lähimmäisilleen.”

Tästähän Odysseiassakin on tietysti kyse, vaikkakin Odysseus varsinaisesti kattaa vain sankarin initaation (ainakin suurimman osan siitä) ja paluun. Aristoteles “Runousopissaan” paketoi asian vastaanpanemattomasti:

“Tarina, johon Odysseia pohjautuu, ei ole pitkä: muuan mies on ollut monta vuotta poissa kotoa, Poseidon vartioi häntä, hän on yksin; hänen kotonaan asiat ajautuvat siihen, että kosijat håvittävät hänen omaisuuttaan ja punovat juonia hänen poikansa pään menoksi; mutta kovia koettuaan sankari palaakin kotiin, ilmaisee itsensä joillekuille, hyökkää vihollistensa kimppuun ja tuhoaa heidät, mutta pelastuu itse. Tämä on eepoksen ydin, muu koostuu episodeista” (Suom. Pentti Saarikoski)

*** 

Mutta Odysseian rakenne on jännittävä. Kerronta kattaa yli kymmenen vuotta, mutta toisaalta vain noin 40 päivää, koska koko kymmenen vuoden harharetket kuitataan minämuotoisena takaumana, joka on upotettu muuten ulkopuolisen kertojan hallitseman eepoksen keskelle. Lisäksi jonkinlaisena harhapolkuna tuon neljänkymmenen päivän sisällä voisi nähdä Odysseuksen paluun kanssa samanaikaisesti tapahtuvan Telemakhoksen matkan, joka äkkiseltään tuntuu irralliselta, varsinkin kun se aloittaa koko teoksen. 

(Pentti Saarikosken 1972 käännöksestä puuttuu joitain osia jotka sisältyvät Otto Mannisen 1924 tekemään käännökseen. Eri versioiden taustoista kiinnostunut lukekoon käännösten esi- ja jälkipuheet. Arto Kivimäki on muuten kirjoittanut aivan erinomaisen kirjan "Odysseia lapsille", jossa koko homma kerrotaan kronologisesti, sisältäen myös eepoksen kontekstin eli Odysseuksen lapsuuden, nuoruuden ja Troijan sodan vaiheet.).

Katsotaan kerrontarakennetta tarkemmin. En malta olla laittamatta oheen askartelemaani erittäin viimeistelemätöntä mutta minusta kaikessa kotikutoisuudessaan sympaattista juonikaaviota, jossa tarkastellaan tarinan kulkua ja kerrontarakennetta. Eepoksen osat on jaettu kaaviossa nollasta viiteen ja värikoodattu: sininen on konteksti, vihreä takaumana kerrottavat harharetket, vaaleanpunainen Telemakhoksen matka ja oranssi varsinainen 40 päivän draama.

Tussit, mutkikkaat viivat ja lyijykynät peittoavat Powerpointin!

0 Kerronta alkaa jumalten kokouksesta, jossa Odysseuksen suojelija Pallas Athene esittää Odysseuksen päästämistä kotiin Kalypson saarelta, jossa hän on virunut jo seitsemän vuotta. Lukijalle lähtötilanne tarjoillaan tiiviissä muodossa ja herätettän lukijan kiinnostus Odysseuksen ihmeellisiä seikkailuja kohtaan (lähtötilanne aukeaa hyvin erityisesti Mannisen mittaan tehdyssä suomennoksessa, Saarikosken Bérard-editiota mukaileva suorasanainen tulkinta on huomattavasti sniidumpi): Odysseus on siis viipynyt kymmenen vuotta paluumatkallaan Troijan sodasta, joka kesti toiset kymmenen vuotta ja josta kerrotaan Odysseian sisareepoksessa “Iliaassa”. Kotona Ithakassa kosijat ahdistelevat viivyttelevää Penelopea eikä Odysseuksen pojasta Telemakhoksesta ole heille vastusta. Äiti on kuollut suruun ja isä Laertes vetäytynyt puutarhanhoidon pariin.

1 Tämän lyhyen johdannon jälkeen ulkopuolinen kertoja käy läpi Telemakhoksen matkan isäänsä etsimään, Pylokseen ja Spartaan. Miksi tällainen harhapolku niin vahvasti Odysseuksen ympärille rakennetussa eepoksessa? Telemakhos-episodi toimii hienona ekspositiona, jossa Odysseuksen sotaveteraanitoverit pääsevät kuvailemaan vuolassanaisesti päähenkilön oveluutta ja neuvokkuutta (“monineuvo Odysseus”, kuten Mannisen käännöksessä todetaan), joiden avulla Troijan sotakin lopulta kääntyi akhaijien voitoksi (se hevonen oli Odysseuksen keksintö). Samalla Telemakhoksen maine ja kunnia kasvavat matkan myötä, mikä onkin Pallas Athenen motiivi lähettää Telemakhos matkaan ja hän saa muodostettua elävän kontaktin isänsä perintöön, joka on vuosien varrella uhannut jo hävitä. Edellytykset Odysseuksen suvun sankaritarun jatkumiselle on valmisteltu. Kolmanneksi, Spartan kuninkaan Menelaoksen veljen Agamemnonin karmeaa kohtaloa kerratessa (hänen serkkunsa Aigisthos vietteli Agamemnonin vaimon Klytaimestran ja he yhdessä surmasivat vanhan kuninkaan) luodaan näyttämöä mahdolliselle perhedraamalle, joka ei päättyisikään hyvin. Ja vielä: pitämällä Telemakhos matkalla tunnistamisten ketjuun saadaan kerronnallista dynamiikkaa.

2 Kertoja jättää Telemakhoksen reissulleen, ja kerronta siirtyy seuraamaan jumalia toisessa kokouksessaan. Kykloppi-poikansa Polyfemoksen runtelusta ärsyyntynyt Poseidon joutuu perääntymään ja Odysseus pääsee lautan rakennettuaan viettelevän Kalypson pauloista faiaakkien luo. Odysseus on nähtävästi valmis palaamaan kotiin, koska aivan uskollisena hän ei ole tainnut vaimolleen pysyä. Tosin, on Penelopekin kotirintamalla pitänyt ovia ainakin ainakin jollain tavalla, onpa Odysseus häntä tähän jopa yllyttänyt lähtiessään.

3 Odysseus haluaa siis kuumeisesti kotiin, ja hänen on herätettävä isännissään riittävästi myötätuntoa että he varustaisivat hänet matkaan mukavien kestilahjojen kera. Kerronta siirtyy minämuotoon, kun Odysseus kertoo pitkänä takaumana itse harharetkensä – toisin sanoen initaationsa seikkailujen maailmassa – joista eepos erityisesti tunnetaan: kikonit, lootuksensyöjät, kyklooppi, Aiolos ja tuulten säkki, laistrygonit, vuosi Kirken saarella, sitten manala ja kohtaaminen äidin kanssa, seireenit, liikkuvat kalliot, Skylla ja Kharybdis, Helioksen karja ja viimeisenä pysäkkinä Kalypso. Odysseus pääsee retkillään harjoittamaan oveluuttaan ja fabuloinnin taitoaan ja oppii, että suu kannattaa pitää supussa ja jumalien neuvot kunniassa, kunnes on varma onnistumisestaan. Lisäksi, kuten todettua, Odysseuksen kertomisella on myös varsinaisen kertomuksen kannalta tärkeä panos: hänen täytyy kertoa riittävän hyvin päästäkseen kotiin.

4 Nämä opit tulevat hyvään käyttöön, kun paluumatka alkaa. Naamioiden ja tunnistamisten ketjun (kreikkalaisittain hienosti anagnorisis) avulla Odysseus petaa maaperää kostolleen, uskollinen Pallas Athene ja sitten Telemakhos vierellään. Kiinnostavalla tavalla Odysseus nähdään fabuloimassa itselleen erilaisia peitepersoonia ja niiden kokemia harharetkiä, mikä heittää kiinnostavan varjon varsinaisten harharetkien uskottavuuden päälle, olihan niidenkin paisuttelulle selkeät motiivit. Pallas Athene sanookin (peräkkäin sama kohta Mannisen ja Saarikosken käännöksistä):

“Viekas sais todell’ olla ja vikkelä, ken sinut voittais kaikkine vehkeines, jumal’ itsekin jos kera kilpais! Veijari verraton, kyltymätön kujeseppä mik’ ootkin! Vai kotimaassasikaan oveloita et juttuja lakkaa syytelemästä? Sep’ ain’ oli taitosi tarkka ja taattu!”

“Aikamoinen veijari ja kujeilija täytyisi totisesti olla sen joka sinut jutunheitossa voittaisi, yrittäköön vaikka jumalat! Olet parantumaton kelmi etkä edes synnyinmaahan päästyäsi osaa ajatella muuta kuin sankaritaruja ja runoja, joita jo pienenä poikana rakastit!”

Loppuratkaisun pääosaan nousevat lapsuudessa villisialta saatu arpi sekä dramaattinen jousi, jonka vain kuningas jaksaa virittää, ja joka näyttää lopullisesti kosijoille että kuningas on palannut. Toki tarvitaan sopivia enteitä ja jumalten tukea. Kiintoisaa on, ettei Penelopen tunnistaminen tapahdu vielä jousikohtauksessa, hän on jousen sujahtaessa kirveiden läpi jo nukkumassa puolisoaan surren. Hänet käsitellään erikseen, ja Penelopen tunnistamisen keskiössä on Odysseuksen poikasena tekemä sänky, jonka valmistaminen niin ikään kuuluu varsinaisesti eepoksen ulkopuolelle.

Seuraa loppuliuku, isän tapaaminen, hänelle suotava viimeinen sankarillinen hetki, ja sovinto kosijoiden surmasta raivostuneiden kanssa itsensä Zeun salaman avulla. Sankari on saanut palkintonsa: hän on nuortunut jumalien avulla, parisuhde on vakaalla pohjalla, rahaa on mukavasti ja kuvitella saattaa, että kansa palvoo ankarasti palannutta kuningasta ja hänen taisteluissakin kunnostautunutta poikaansa. Onnellinen loppu siis, mikä tosin kismitti Aristoteleetä hiukan: hänen mielestään ei ollut elegantein mahdollinen ratkaisu, että kelvottomille kävi huonosti ja sankareille hyvin.

(James Joycen “Odysseuksesta” kiinnostunut voi kurkata tänne).

Solstad, Ibsen ja sivuhenkilöiden hetket

“Sillä tämä nuoriso, jota hän nyt, juuri tänä päivänä, tänä sateisena maanantaina lokakuun alussa, täällä, tässä tunkkaisessa luokkahuoneessa, Fagerborgin lukiossa Norjan pääkaupungissa, opetti ja joka ikävystyi hänen puhuessaan Henrik Ibsenin näytelmästä Villisorsa, tämä nuoriso ikävystyi nyt aivan eri tavalla kuin ennen.”

Tuotteliaalta norjalaiskirjailija Dag Solstadilta (s. 1941) on juuri suomennettu vuonna 1994 ilmestynyt romaani “Ujous ja arvokkuus” (Teos 2014, suom. ja jälkisanat Tarja Teva, alkuteos “Genanse og verdighet”). Kirja päätyi käsiini sattumalta: olin jälleen kerran nautiskellut Henrik Ibsenin “Villisorsaa”, ja kun norjalaishöyryissäni poimin Solstadin hauskasti nimetyn kirjan käteeni Rikhardinkadun kirjaston Bestseller-hyllystä, huomasin yllätyksekseni sen rakentuvan juuri “Villisorsan” ympärille. 

(Näköjään Solstad esiintyi tänään Helsingin kirjamessuilla. Töiden takia en ehtinyt häntä katsomaan, mutta toivottavasti joku muu ehti.)

“Ujous ja arvokkuus” kertoo tarinan oslolaisen lukion äidinkielen lehtorina toimivasta, viidenkymmenen paremmalle puolelle ehtineestä Elias Ruklasta, joka yhtenä syyspäivänä kävelee krapulassa kouluun, kuten niin usein. Tuplatunnilla Rukla luennoi lukiolaisille Ibsenin “Villisorsasta”, jonka ytimenä on valokuvaaja Hjalmar Ekdalin elämänvalhe. Rukla kiinnittää huomionsa sarkastisia kommenttejaan lausuvaan sivuhenkilöön, tohtori Rellingiin. Rukla oivaltaa Rellingin merkityksen näytelmässä (analyysi on muuten erittäin kiinnostava!) ja innostuu, suorastaan huumaantuu, mutta törmää oppilaiden täydelliseen välinpitämättömyyteen. 

Rukla niin sanotusti kilahtaa, toisin sanoen menettää hetkeksi ujoutensa ja arvokkuutensa, mikä on hänelle erittäin epätavallista, haukkuu koulun pihalla yhden oppilaan lutkaksi, mäiskii sateenvarjonsa mujuksi koulun pihalla olevaa suihkulähdettä vasten, ja lähtee vaeltelemaan Oslon kaduille varmana siitä, että on tuhonnut elämänsä. 

***

Tässä vaiheessa noin sataviisikymmensivuisesta kirjasta on kulunut 39 sivua, ja sankari seisoo Bislettin liikenneympyrässä miettien, minne mennä. Lukija on tukevasta koukussa. Liikenneympyrässä Rukla alkaa miettiä vaimoaan Evaa, sitä miten kertoisi hänelle tapahtuneen. Alkaa takauma, jossa palataan kolmenkymmenen vuoden taakse, Ruklan yliopistovuosiin. 

Takauma jatkuu, ja jatkuu – kyllä, kirjan loppuun saakka, jossa kerronta taas saavuttaa liikenneympyrässä seisovan sankarin. Tällainen rakenneratkaisu – jonka kaltaisia on nähtävästi muissakin Solstadin 90-luvun kirjoissa (en ole lukenut) – jätti ainakin oman muodontajuni lievästi närkästyneeseen tilaan. Vain lievästi, koska erittäin ansiokkaalla tavalla Solstad avaa loppukirjan ajan kerros kerrokselta “Villisorsan” Rellingin tapaan asioita sivusta tarkkailevan ja niitä kuivan sarkastisesti kommentoivan Ruklan elämää ja ajatuksia: sitä mikä mainoksille ja pinnallisuudelle itsensä myyneessä nykyajassa on vikana (nyt puhutaan siis 90-luvusta, sen paljastavat mm. oppilaiden “walkmanit”), sitä miten vanheneva Rukla on alkanut kokea itsensä tarpeettomaksi, epäajanmukaiseksi, peräti huijatuksi. Ja sitä, miten suuri kantilais-marxilainen filosofilupaus, passiivisen Ruklan antiteesi ja paras ystävä Johan päätyi myymään itsensä kaupallisuudelle, miten opettajat eivät suostu keskustelemaan muusta kuin asuntolainoistaan, ja miten Rukla (Hjalmar Ekdalin tapaan) päätyi kasvattamaan Johanin lasta ja peri tältä "satumaisen kauniin" naisen, joka tosin on alkanut huolestuttavalla tavalla lakastua.

Maailman melskeeseen kyllästyvä Rukla uppoaa Thomas Mannin, Proustin, Brochin, Kunderan ja kumppanien maailmaan (marinoiden itseään samalla akvaviitilla ja oluella), etsii heistä lohtua ja alkaa kuvitella itseään Mannin romaanin päähenkilöksi, tai sivuhenkilöksi nyt ainakin. Hän paljastuu Saarikoskeakin rakastavaksi “lukumieheksi”, joka kokee katselevansa elämää sivusta. Siltikin Rukla on onnistunut rakentamaan itselleen jotain, sellaisen pienen elämän jonka Mannkin olisi saattanut hyväksyä, mutta josta Ruklan mielestä puuttuu jotain hyvin olennaista. 

Kuten sanottu, omaa muodontajuani lievästi närkästyttävällä tavalla kirja päättyy liikenneympyrään, jo koulun pihalla nousseeseen ajatukseen siitä että kaikki on ohi. Villisorsa-tematiikkaan Solstad ei enää eksplisiittisesti palaa. Lukijan käsiin jää viedä kehystys loppuun ja pohtia, mitä Ruklalle ja hänen avioliitolleen seuraavaksi tapahtuu, aivan kuten "Villisorsan" lopuksi ilmaan jää kaikumaan kysymys: missä Ekdal on vuoden päästä?

***

Villisorsa-kehys ja Solstadin polveilevan toisteinen virke (Tevan erittäin päteväntuntuisesti suomentamana) vievät ajatukset Thomas Bernhardiin ja Villisorsan takia erityisesti “Hakkuuseen”, joka on kirjoitettu jo 1984, kymmenen vuotta ennen Solstadin kirjaa (ks. postaukseni "Hakkuusta"). Solstadilla on sentään kappalejakoja, mutta “Ujous ja arvokkuus” on “Hakkuun” tapaan yhtä ainoaa monologinomaista lukua. Teokset jakavat vahvasti myös yhteiskunnan pinnallistumisen tematiikan. 

Siinä missä Bernhard hypnotisoi jankkaavan solipsistisella minäkerronnalla, Solstadin kolmannen persoonan kertojaratkaisu tuottaa toisenlaisen efektin. Vaikka kerronta onkin lähellä Ruklan tajuntaa, ja lähenee sitä kiinnostavalla tavalla kerronnan edetessä, kolmas persoona tuottaa varmasti Solstadin tarkoittamalla tavalla tunteen Ruklan viimekätisestä asemasta sivuhenkilönä omassa elämässään, ja siitä miten joku toinen kuitenkin katsoo hänen tarinansa kertomisen arvoiseksi. Aivan kuten Relling saa “Villisorsassa” yhden tärinän täyttämän hetkensä, tai kuten Solstad kirjoittaa, “sivuhenkilön hetken”, saa Ruklakin muutaman tunnin kestävän tilaisuuden saada elämänsä kuuluville häntä ymmärtävän ulkopuolisen kertojan kautta.

Alun katkelma antoi jo viitteitä "Ujouden ja arvokkuuden" tyylistä, mutta ladataan loppuun vielä yksi ääriesimerkki, jossa Rukla pohdiskelee avioliittonsa ensi vaiheita satumaisen kauniin vaimonsa kanssa. Aika paljon Solstad pystyy yhteen virkkeeseen tiivistämään alkuvaiheessaan olevan avioliiton dynamiikasta ja siitä, miten kaukana toisistaan läheiset ihmiset voivat lopulta olla:

“Yöt hän nukkui yhdessä vaimonsa kanssa, erityisesti tarkoitusta varten sisustetussa huoneessa Jacob Aalls gaten asunnossa, sillä tavalla hän huonetta ajatteli, sillä jos olisi sanonut että nukkui yhdessä vaimonsa kanssa makuuhuoneessa, tai heidän yhteisessä makuuhuoneessaan, sana olisi kertonut kovin vähän hänen tunteestaan nukkua yhdessä Eva Linden kanssa, ja siksi hän itsekseen kutsui makuuhuonetta “erityisesti tarkoitusta varten sisustetuksi huoneeksi, jossa nukun yhdessä vaimoni kanssa”, ja vaikka sanat kuulostivat teennäisiltä, hän määritteli huoneen siitä huolimatta näin, itsekseen, sillä niin huone täytyi määritellä, mutta ei toisten kuullen, eikä edes Evan, sillä tämä olisi mitä luultavimmin nolostunut, nolostunut samalla tavalla kuin silloin tällöin tuntui nolostuvan kesken seksuaaliaktin, kun tämä antautui hänelle mutta käänsi kasvonsa puolittain pois, eikä hän tiennyt varmaksi, kuuluiko tapa yksinkertaisesti Evan olemukseen vai merkitsikö se jotain muuta, mikä sai hänet itsensä voihkimaan: rakastan sinua, rakastan sinua.”

Taiteilija ennen omakuvaa

“I have thought this affair out very carefully though you may not believe me when I tell you. But my escape excites me: I must talk as I do. I feel a flame in my face. I feel a wind rush through me.”

James Joycen “Stephen Hero” on vuosien 1904-06 paikkeille ajoittuva käsikirjoitus, josta myöhemmin kasvoi yksi suosikkikirjoistani, “Taiteilijan omakuva nuoruuden vuosilta” (ks. siitä aiempi postaus). Joyce oli käsikirjoitusta tehdessään vähän yli kaksikymppinen, menetti äitinsä, tapasi tulevan vaimonsa Nora Barnaclen ja muutti tämän kanssa Triesteen, tulipa isäksikin. “Dublinilaiset” alkoi olla valmis tarjottavaksi kustantajille, vaikka se julkaistiinkin lopulta vasta 1914, kaksi vuotta ennen “Omakuvaa”.

Suurin osa “Stephen Heron” käsikirjoituksesta tuhoutui kun Joyce ilmeisesti poltti sen, mutta ainakin legendan mukaan hänen sisarensa pelasti siitä osan jälkipolville. Säästynyt osuus, pokkarimuodossa reilut 200 sivua, kattaa suunnilleen "Omakuvan" viimeisen eli viidennen luvun, noin kaksi vuotta Stephenin taivallusta yliopistossa. 

***

“Stephen Hero” muistuttaa kerrontaeetokseltaan enemmänkin “Dublinilaisia”: kuvaus on tarkkaa ja raportoivaa, dialogia on paljon, ja tarina etenee pääpiirteissään rauhallisen kronologisesti.  Stephenin lähipiiri saa "Stephen Herossa" todella tarkan käsittelyn. Stephenin ystävät, sisarukset ja erityisesti hänen vanhempiensa luonteet ja ajatukset poikansa taivalluksessa avautuvat "Stephen Herossa" aivan eri tavalla kuin lopullisessa teoksessa. Samalla nuoren kirjailijan tietty arrogantti omahyväisyys, miksei suora omakohtaisuuskin, joka taas "Dublinilaisista" puuttuu, paistaa tekstistä läpi paljon selvemmin kuin "Omakuvasta".

Kuten tiedetään, “Omakuvassa” kuvaus on paljon viitteellisempää ja tyylitellympää, moniin keskeisiin tapahtumiin ja kehityskulkuihin viitataan ohimennen keskusteluissa tai niistä vain vihjataan. “Omakuva” on ellipsin ja tajunnanvirran taidetta. “Stephen Heron” esipuheen kirjoittanut Theodore Spencer kuvailee teosten eroa osuvasti ja tulee samalla sanoneeksi jotain oleellista taiteesta:

“In the Portrait we are looking at a room through a keyhole instead of through an open door: the vague shapes which we can with difficulty see in the dark corners add portentousness to what our framed and limited vision can perceive. In the present version (M.K. huom.: Spencer viittaa “Stephen Heroon”) the door is open, and everything is made as visible as possible. To change the image: we here see things in daylight, instead of under a spotlight; here there is less emphasis, less selection, less art.”

Joyce on kirjaansa kehitellessään oivaltanut, että kerronnan painopisteen on oltava täysin Stephenin tajunnassa, ja muiden henkilöiden kohtalona on olla vain sen heijastuksia. Vain tällä tavalla hän on saanut elämään niinkin tiiviissä muodossa lopullisen teoksen ainakin itselleni ehkä vaikuttavimman esteettisen piirteen, sen miten kerronnan kieli ja kompleksisuus heijastelevat sankarin mielen kehittymistä ja palvelevat täysimääräisesti kirjan teemaa. Puhumattakaan siitä, että Joycen kokonaistuotannon kannalta “Omakuvan” kruunaavan päiväkirjaosuuden voi nähdä varsin puhtaasti viittovan sinne, mistä “Ulysses” tyylillisesti alkaa. 

Samalla kirjan keskeiset symbolit ja teemat (iirinationalismi ja Charles Parnellin rooli, elämä henkisesti lamaantuneessa Dublinissa, katolilaisen uskonnon vaikutus, vanhempien ja suvun vaikutus, Stephenin rakkaus Emmaan, Stephenin taidekäsityksen kehitys) ja etenkin nuoren taiteilijan kasvutarina kodin, uskonnon ja isänmaan pidäkkeistä taiteen vapauteen välittyvät lopullisessa teoksessa paljon tehokkaammin ja kirkkaammin: Joyce on tiennyt millaista teosta on kirjoittamassa.

*** 

Vaikka “Stephen Hero” ansaitsee hyvinkin tulla luetuksi omana itsenään, ehkä sitä realismin nimissä voi suositella lähinnä Joyce-entusiasteille, jotka kaipaavat selkokielisiä lisätirkistyksiä nuoren Dedaluksen sielunmaisemaan. Mm. seuraaviin kansaa kuohuttaviin kysymyksiin löytää tästä kohukirjasta vastauksen: Mitä Stephen ajatteli porvarillisesta avioliitosta? Miten epifanian käsite liittyy Stephenin Tuomas Akvinolaiselta ammentavaan esteettiseen teoriaan? Millainen vaikutus Ibsenillä oli Stepheniin? Entä Stephenin äitiin? Millaisia Stephenin vanhemmat oikeastaan olivat ja mitä he pojastaan halusivat? Miten vanhemmat reagoivat kuullessaan että Stephen oli lopullisesti menettänyt uskonsa? Millaista sisäistä taistelua Stephen kävi yrittäessään vielä vakuuttaa itsensä katolilaisuuden ja taiteilijankutsumuksen yhteensopivuudesta…