sunnuntai 30. marraskuuta 2014

Homeroksen Odysseian rakenteesta

700 eKr paikkeille ajoittuva ja noin 1200 eKr tietämien myyttisistä ajoista kertova Homeroksen Odysseia on tapana nähdä yhtenä variaationa “monomyytistä”, kulttuurista toiseen toistuvasta sankaritarinasta (ks. sankarimyyteistä tarkemmin esim. Joseph Campbellin “Sankarin tuhannet kasvot”). Tällaisessa tarinassa sankari jättää, vastahakoisesti, taakseen tutun maailman ja lähtee seikkailuun. Hänellä on yleensä suojelija ja vihollinen, ja matkallaan seikkailun maailmassa hän kohtaa monensorttisia vastuksia, joista selviytyminen auttaa häntä kohtaamaan lopullisen koitoksen, manalan, josta sankari nousee yksin ja puhdistuneena, palatakseen lopulta kotiin palkinnon saaneena ja valmiina auttamaan yhteisöön jääneitä jäseniä totuuden tielle.  Lyhyesti: ero - initiaatio - paluu. Toistetaan vielä Campbellin itsensä sanoin:
“Sankari uskaltautuu tavallisesta arkimaailmasta yliluonnollisen ihmeen alueelle. Hän kohtaa siellä tarunomaisia voimia ja perii ratkaisevan voiton. Sankari palaa salaperäiseltä seikkailuretkeltään täyttyneenä voimalla, joka tuo siunauksen hänen lähimmäisilleen.”
Tästähän Odysseiassakin on tietysti kyse, vaikkakin Odysseus varsinaisesti kattaa vain sankarin initaation (ainakin suurimman osan siitä) ja paluun. Aristoteles “Runousopissaan” paketoi asian vastaanpanemattomasti:
“Tarina, johon Odysseia pohjautuu, ei ole pitkä: muuan mies on ollut monta vuotta poissa kotoa, Poseidon vartioi häntä, hän on yksin; hänen kotonaan asiat ajautuvat siihen, että kosijat håvittävät hänen omaisuuttaan ja punovat juonia hänen poikansa pään menoksi; mutta kovia koettuaan sankari palaakin kotiin, ilmaisee itsensä joillekuille, hyökkää vihollistensa kimppuun ja tuhoaa heidät, mutta pelastuu itse. Tämä on eepoksen ydin, muu koostuu episodeista” (Suom. Pentti Saarikoski)
*** 

Mutta Odysseian rakenne on jännittävä. Kerronta kattaa yli kymmenen vuotta, mutta toisaalta vain noin 40 päivää, koska koko kymmenen vuoden harharetket kuitataan minämuotoisena takaumana, joka on upotettu muuten ulkopuolisen kertojan hallitseman eepoksen keskelle. Lisäksi jonkinlaisena harhapolkuna tuon neljänkymmenen päivän sisällä voisi nähdä Odysseuksen paluun kanssa samanaikaisesti tapahtuvan Telemakhoksen matkan, joka äkkiseltään tuntuu irralliselta, varsinkin kun se aloittaa koko teoksen. 


(Pentti Saarikosken 1972 käännöksestä puuttuu joitain osia jotka sisältyvät Otto Mannisen 1924 tekemään käännökseen. Eri versioiden taustoista kiinnostunut lukekoon käännösten esi- ja jälkipuheet. Arto Kivimäki on muuten kirjoittanut aivan erinomaisen kirjan "Odysseia lapsille", jossa koko homma kerrotaan kronologisesti, sisältäen myös eepoksen kontekstin eli Odysseuksen lapsuuden, nuoruuden ja Troijan sodan vaiheet.).

Katsotaan kerrontarakennetta tarkemmin. En malta olla laittamatta oheen askartelemaani erittäin viimeistelemätöntä mutta minusta kaikessa kotikutoisuudessaan sympaattista juonikaaviota, jossa tarkastellaan tarinan kulkua ja kerrontarakennetta. Eepoksen osat on jaettu kaaviossa nollasta viiteen ja värikoodattu: sininen on konteksti, vihreä takaumana kerrottavat harharetket, vaaleanpunainen Telemakhoksen matka ja oranssi varsinainen 40 päivän draama.

Tussit, mutkikkaat viivat ja lyijykynät peittoavat Powerpointin!


0 Kerronta alkaa jumalten kokouksesta, jossa Odysseuksen suojelija Pallas Athene esittää Odysseuksen päästämistä kotiin Kalypson saarelta, jossa hän on virunut jo seitsemän vuotta. Lukijalle lähtötilanne tarjoillaan tiiviissä muodossa ja herätettän lukijan kiinnostus Odysseuksen ihmeellisiä seikkailuja kohtaan (lähtötilanne aukeaa hyvin erityisesti Mannisen mittaan tehdyssä suomennoksessa, Saarikosken Bérard-editiota mukaileva suorasanainen tulkinta on huomattavasti sniidumpi): Odysseus on siis viipynyt kymmenen vuotta paluumatkallaan Troijan sodasta, joka kesti toiset kymmenen vuotta ja josta kerrotaan Odysseian sisareepoksessa “Iliaassa”. Kotona Ithakassa kosijat ahdistelevat viivyttelevää Penelopea eikä Odysseuksen pojasta Telemakhoksesta ole heille vastusta. Äiti on kuollut suruun ja isä Laertes vetäytynyt puutarhanhoidon pariin.

1 Tämän lyhyen johdannon jälkeen ulkopuolinen kertoja käy läpi Telemakhoksen matkan isäänsä etsimään, Pylokseen ja Spartaan. Miksi tällainen harhapolku niin vahvasti Odysseuksen ympärille rakennetussa eepoksessa? Telemakhos-episodi toimii hienona ekspositiona, jossa Odysseuksen sotaveteraanitoverit pääsevät kuvailemaan vuolassanaisesti päähenkilön oveluutta ja neuvokkuutta (“monineuvo Odysseus”, kuten Mannisen käännöksessä todetaan), joiden avulla Troijan sotakin lopulta kääntyi akhaijien voitoksi (se hevonen oli Odysseuksen keksintö). Samalla Telemakhoksen maine ja kunnia kasvavat matkan myötä, mikä onkin Pallas Athenen motiivi lähettää Telemakhos matkaan ja hän saa muodostettua elävän kontaktin isänsä perintöön, joka on vuosien varrella uhannut jo hävitä. Edellytykset Odysseuksen suvun sankaritarun jatkumiselle on valmisteltu. Kolmanneksi, Spartan kuninkaan Menelaoksen veljen Agamemnonin karmeaa kohtaloa kerratessa (hänen serkkunsa Aigisthos vietteli Agamemnonin vaimon Klytaimestran ja he yhdessä surmasivat vanhan kuninkaan) luodaan näyttämöä mahdolliselle perhedraamalle, joka ei päättyisikään hyvin. Ja vielä: pitämällä Telemakhos matkalla tunnistamisten ketjuun saadaan kerronnallista dynamiikkaa.

2 Kertoja jättää Telemakhoksen reissulleen, ja kerronta siirtyy seuraamaan jumalia toisessa kokouksessaan. Kykloppi-poikansa Polyfemoksen runtelusta ärsyyntynyt Poseidon joutuu perääntymään ja Odysseus pääsee lautan rakennettuaan viettelevän Kalypson pauloista faiaakkien luo. Odysseus on nähtävästi valmis palaamaan kotiin, koska aivan uskollisena hän ei ole tainnut vaimolleen pysyä. Tosin, on Penelopekin kotirintamalla pitänyt ovia ainakin ainakin jollain tavalla, onpa Odysseus häntä tähän jopa yllyttänyt lähtiessään.

3 Odysseus haluaa siis kuumeisesti kotiin, ja hänen on herätettävä isännissään riittävästi myötätuntoa että he varustaisivat hänet matkaan mukavien kestilahjojen kera. Kerronta siirtyy minämuotoon, kun Odysseus kertoo pitkänä takaumana itse harharetkensä – toisin sanoen initaationsa seikkailujen maailmassa – joista eepos erityisesti tunnetaan: kikonit, lootuksensyöjät, kyklooppi, Aiolos ja tuulten säkki, laistrygonit, vuosi Kirken saarella, sitten manala ja kohtaaminen äidin kanssa, seireenit, liikkuvat kalliot, Skylla ja Kharybdis, Helioksen karja ja viimeisenä pysäkkinä Kalypso. Odysseus pääsee retkillään harjoittamaan oveluuttaan ja fabuloinnin taitoaan ja oppii, että suu kannattaa pitää supussa ja jumalien neuvot kunniassa, kunnes on varma onnistumisestaan. Lisäksi, kuten todettua, Odysseuksen kertomisella on myös varsinaisen kertomuksen kannalta tärkeä panos: hänen täytyy kertoa riittävän hyvin päästäkseen kotiin.

4 Nämä opit tulevat hyvään käyttöön, kun paluumatka alkaa. Naamioiden ja tunnistamisten ketjun (kreikkalaisittain hienosti anagnorisis) avulla Odysseus petaa maaperää kostolleen, uskollinen Pallas Athene ja sitten Telemakhos vierellään. Kiinnostavalla tavalla Odysseus nähdään fabuloimassa itselleen erilaisia peitepersoonia ja niiden kokemia harharetkiä, mikä heittää kiinnostavan varjon varsinaisten harharetkien uskottavuuden päälle, olihan niidenkin paisuttelulle selkeät motiivit. Pallas Athene sanookin (peräkkäin sama kohta Mannisen ja Saarikosken käännöksistä):

“Viekas sais todell’ olla ja vikkelä, ken sinut voittais kaikkine vehkeines, jumal’ itsekin jos kera kilpais! Veijari verraton, kyltymätön kujeseppä mik’ ootkin! Vai kotimaassasikaan oveloita et juttuja lakkaa syytelemästä? Sep’ ain’ oli taitosi tarkka ja taattu!”


“Aikamoinen veijari ja kujeilija täytyisi totisesti olla sen joka sinut jutunheitossa voittaisi, yrittäköön vaikka jumalat! Olet parantumaton kelmi etkä edes synnyinmaahan päästyäsi osaa ajatella muuta kuin sankaritaruja ja runoja, joita jo pienenä poikana rakastit!”


Loppuratkaisun pääosaan nousevat lapsuudessa villisialta saatu arpi sekä dramaattinen jousi, jonka vain kuningas jaksaa virittää, ja joka näyttää lopullisesti kosijoille että kuningas on palannut. Toki tarvitaan sopivia enteitä ja jumalten tukea. Kiintoisaa on, ettei Penelopen tunnistaminen tapahdu vielä jousikohtauksessa, hän on jousen sujahtaessa kirveiden läpi jo nukkumassa puolisoaan surren. Hänet käsitellään erikseen, ja Penelopen tunnistamisen keskiössä on Odysseuksen poikasena tekemä sänky, jonka valmistaminen niin ikään kuuluu varsinaisesti eepoksen ulkopuolelle.

Seuraa loppuliuku, isän tapaaminen, hänelle suotava viimeinen sankarillinen hetki, ja sovinto kosijoiden surmasta raivostuneiden kanssa itsensä Zeun salaman avulla. Sankari on saanut palkintonsa: hän on nuortunut jumalien avulla, parisuhde on vakaalla pohjalla, rahaa on mukavasti ja kuvitella saattaa, että kansa palvoo ankarasti palannutta kuningasta ja hänen taisteluissakin kunnostautunutta poikaansa. Onnellinen loppu siis, mikä tosin kismitti Aristoteleetä hiukan: hänen mielestään ei ollut elegantein mahdollinen ratkaisu, että kelvottomille kävi huonosti ja sankareille hyvin.

(James Joycen “Odysseuksesta” kiinnostunut voi kurkata tänne).

perjantai 24. lokakuuta 2014

Solstad, Ibsen ja sivuhenkilöiden hetket

“Sillä tämä nuoriso, jota hän nyt, juuri tänä päivänä, tänä sateisena maanantaina lokakuun alussa, täällä, tässä tunkkaisessa luokkahuoneessa, Fagerborgin lukiossa Norjan pääkaupungissa, opetti ja joka ikävystyi hänen puhuessaan Henrik Ibsenin näytelmästä Villisorsa, tämä nuoriso ikävystyi nyt aivan eri tavalla kuin ennen.”
Tuotteliaalta norjalaiskirjailija Dag Solstadilta (s. 1941) on juuri suomennettu vuonna 1994 ilmestynyt romaani “Ujous ja arvokkuus” (Teos 2014, suom. ja jälkisanat Tarja Teva, alkuteos “Genanse og verdighet”). Kirja päätyi käsiini sattumalta: olin jälleen kerran nautiskellut Henrik Ibsenin “Villisorsaa”, ja kun norjalaishöyryissäni poimin Solstadin hauskasti nimetyn kirjan käteeni Rikhardinkadun kirjaston Bestseller-hyllystä, huomasin yllätyksekseni sen rakentuvan juuri “Villisorsan” ympärille. 

(Näköjään Solstad esiintyi tänään Helsingin kirjamessuilla. Töiden takia en ehtinyt häntä katsomaan, mutta toivottavasti joku muu ehti.)

“Ujous ja arvokkuus” kertoo tarinan oslolaisen lukion äidinkielen lehtorina toimivasta, viidenkymmenen paremmalle puolelle ehtineestä Elias Ruklasta, joka yhtenä syyspäivänä kävelee krapulassa kouluun, kuten niin usein. Tuplatunnilla 
Rukla luennoi lukiolaisille Ibsenin “Villisorsasta”, jonka ytimenä on valokuvaaja Hjalmar Ekdalin elämänvalhe. Rukla kiinnittää huomionsa sarkastisia kommenttejaan lausuvaan sivuhenkilöön, tohtori Rellingiin. Rukla oivaltaa Rellingin merkityksen näytelmässä (analyysi on muuten erittäin kiinnostava!) ja innostuu, suorastaan huumaantuu, mutta törmää oppilaiden täydelliseen välinpitämättömyyteen. 

Rukla niin sanotusti kilahtaa, toisin sanoen menettää hetkeksi ujoutensa ja arvokkuutensa, mikä on hänelle erittäin epätavallista, haukkuu koulun pihalla yhden oppilaan lutkaksi, mäiskii sateenvarjonsa mujuksi koulun pihalla olevaa suihkulähdettä vasten, ja lähtee vaeltelemaan Oslon kaduille varmana siitä, että on tuhonnut elämänsä. 

***

Tässä vaiheessa noin sataviisikymmensivuisesta kirjasta on kulunut 39 sivua, ja sankari seisoo Bislettin liikenneympyrässä miettien, minne mennä. Lukija on tukevasta koukussa. Liikenneympyrässä Rukla alkaa miettiä vaimoaan Evaa, sitä miten kertoisi hänelle tapahtuneen. Alkaa takauma, jossa palataan kolmenkymmenen vuoden taakse, Ruklan yliopistovuosiin. 

Takauma jatkuu, ja jatkuu – kyllä, kirjan loppuun saakka, jossa kerronta taas saavuttaa liikenneympyrässä seisovan sankarin. Tällainen rakenneratkaisu – jonka kaltaisia on nähtävästi muissakin Solstadin 90-luvun kirjoissa (en ole lukenut) – jätti ainakin oman muodontajuni lievästi närkästyneeseen tilaan. Vain lievästi, koska erittäin ansiokkaalla tavalla Solstad avaa loppukirjan ajan kerros kerrokselta “Villisorsan” Rellingin tapaan asioita sivusta tarkkailevan ja niitä kuivan sarkastisesti kommentoivan Ruklan elämää ja ajatuksia: sitä mikä mainoksille ja pinnallisuudelle itsensä myyneessä nykyajassa on vikana (nyt puhutaan siis 90-luvusta, sen paljastavat mm. oppilaiden “walkmanit”), sitä miten vanheneva Rukla on alkanut kokea itsensä tarpeettomaksi, epäajanmukaiseksi, peräti huijatuksi. Ja sitä, miten suuri kantilais-marxilainen filosofilupaus, passiivisen Ruklan antiteesi ja paras ystävä Johan päätyi myymään itsensä kaupallisuudelle, miten opettajat eivät suostu keskustelemaan muusta kuin asuntolainoistaan, ja miten Rukla (Hjalmar Ekdalin tapaan) päätyi kasvattamaan Johanin lasta ja peri tältä "satumaisen kauniin" naisen, joka tosin on alkanut huolestuttavalla tavalla lakastua.

Maailman melskeeseen kyllästyvä Rukla uppoaa Thomas Mannin, Proustin, Brochin, Kunderan ja kumppanien maailmaan (marinoiden itseään samalla akvaviitilla ja oluella), etsii heistä lohtua ja alkaa kuvitella itseään Mannin romaanin päähenkilöksi, tai sivuhenkilöksi nyt ainakin. Hän paljastuu Saarikoskeakin rakastavaksi “lukumieheksi”, joka kokee katselevansa elämää sivusta. Siltikin Rukla on onnistunut rakentamaan itselleen jotain, sellaisen pienen elämän jonka Mannkin olisi saattanut hyväksyä, mutta josta Ruklan mielestä puuttuu jotain hyvin olennaista. 

Kuten sanottu, omaa muodontajuani lievästi närkästyttävällä tavalla kirja päättyy liikenneympyrään, jo koulun pihalla nousseeseen ajatukseen siitä että kaikki on ohi. Villisorsa-tematiikkaan Solstad ei enää eksplisiittisesti palaa. Lukijan käsiin jää viedä kehystys loppuun ja pohtia, mitä Ruklalle ja hänen avioliitolleen seuraavaksi tapahtuu, aivan kuten "Villisorsan" lopuksi ilmaan jää kaikumaan kysymys: missä Ekdal on vuoden päästä?

***

Villisorsa-kehys ja Solstadin polveilevan toisteinen virke (Tevan erittäin päteväntuntuisesti suomentamana) vievät ajatukset Thomas Bernhardiin ja Villisorsan takia erityisesti “Hakkuuseen”, joka on kirjoitettu jo 1984, kymmenen vuotta ennen Solstadin kirjaa (ks. postaukseni "Hakkuusta"). Solstadilla on sentään kappalejakoja, mutta “Ujous ja arvokkuus” on “Hakkuun” tapaan yhtä ainoaa monologinomaista lukua. Teokset jakavat vahvasti myös yhteiskunnan pinnallistumisen tematiikan. 

Siinä missä Bernhard hypnotisoi jankkaavan solipsistisella minäkerronnalla, Solstadin kolmannen persoonan kertojaratkaisu tuottaa toisenlaisen efektin. Vaikka kerronta onkin lähellä Ruklan tajuntaa, ja lähenee sitä kiinnostavalla tavalla kerronnan edetessä, kolmas persoona tuottaa varmasti Solstadin tarkoittamalla tavalla tunteen Ruklan viimekätisestä asemasta sivuhenkilönä omassa elämässään, ja siitä miten joku toinen kuitenkin katsoo hänen tarinansa kertomisen arvoiseksi. Aivan kuten Relling saa “Villisorsassa” yhden tärinän täyttämän hetkensä, tai kuten Solstad kirjoittaa, “sivuhenkilön hetken”, saa Ruklakin muutaman tunnin kestävän tilaisuuden saada elämänsä kuuluville häntä ymmärtävän ulkopuolisen kertojan kautta.

Alun katkelma antoi jo viitteitä "Ujouden ja arvokkuuden" tyylistä, mutta ladataan loppuun vielä yksi ääriesimerkki, jossa Rukla pohdiskelee avioliittonsa ensi vaiheita satumaisen kauniin vaimonsa kanssa. Aika paljon Solstad pystyy yhteen virkkeeseen tiivistämään alkuvaiheessaan olevan avioliiton dynamiikasta ja siitä, miten kaukana toisistaan läheiset ihmiset voivat lopulta olla:

“Yöt hän nukkui yhdessä vaimonsa kanssa, erityisesti tarkoitusta varten sisustetussa huoneessa Jacob Aalls gaten asunnossa, sillä tavalla hän huonetta ajatteli, sillä jos olisi sanonut että nukkui yhdessä vaimonsa kanssa makuuhuoneessa, tai heidän yhteisessä makuuhuoneessaan, sana olisi kertonut kovin vähän hänen tunteestaan nukkua yhdessä Eva Linden kanssa, ja siksi hän itsekseen kutsui makuuhuonetta “erityisesti tarkoitusta varten sisustetuksi huoneeksi, jossa nukun yhdessä vaimoni kanssa”, ja vaikka sanat kuulostivat teennäisiltä, hän määritteli huoneen siitä huolimatta näin, itsekseen, sillä niin huone täytyi määritellä, mutta ei toisten kuullen, eikä edes Evan, sillä tämä olisi mitä luultavimmin nolostunut, nolostunut samalla tavalla kuin silloin tällöin tuntui nolostuvan kesken seksuaaliaktin, kun tämä antautui hänelle mutta käänsi kasvonsa puolittain pois, eikä hän tiennyt varmaksi, kuuluiko tapa yksinkertaisesti Evan olemukseen vai merkitsikö se jotain muuta, mikä sai hänet itsensä voihkimaan: rakastan sinua, rakastan sinua.”

lauantai 18. lokakuuta 2014

Taiteilija ennen omakuvaa

“I have thought this affair out very carefully though you may not believe me when I tell you. But my escape excites me: I must talk as I do. I feel a flame in my face. I feel a wind rush through me.”
James Joycen “Stephen Hero” on vuosien 1904-06 paikkeille ajoittuva käsikirjoitus, josta myöhemmin kasvoi yksi suosikkikirjoistani, “Taiteilijan omakuva nuoruuden vuosilta” (ks. siitä aiempi postaus). Joyce oli käsikirjoitusta tehdessään vähän yli kaksikymppinen, menetti äitinsä, tapasi tulevan vaimonsa Nora Barnaclen ja muutti tämän kanssa Triesteen, tulipa isäksikin. “Dublinilaiset” alkoi olla valmis tarjottavaksi kustantajille, vaikka se julkaistiinkin lopulta vasta 1914, kaksi vuotta ennen “Omakuvaa”.

Suurin osa “Stephen Heron” käsikirjoituksesta tuhoutui kun Joyce ilmeisesti poltti sen, mutta ainakin legendan mukaan hänen sisarensa pelasti siitä osan jälkipolville. Säästynyt osuus, pokkarimuodossa reilut 200 sivua, kattaa suunnilleen "Omakuvan" viimeisen eli viidennen luvun, noin kaksi vuotta Stephenin taivallusta yliopistossa. 


***
“Stephen Hero” muistuttaa kerrontaeetokseltaan enemmänkin “Dublinilaisia”: kuvaus on tarkkaa ja raportoivaa, dialogia on paljon, ja tarina etenee pääpiirteissään rauhallisen kronologisesti.  Stephenin lähipiiri saa "Stephen Herossa" todella tarkan käsittelyn. Stephenin ystävät, sisarukset ja erityisesti hänen vanhempiensa luonteet ja ajatukset poikansa taivalluksessa avautuvat "Stephen Herossa" aivan eri tavalla kuin lopullisessa teoksessa. Samalla nuoren kirjailijan tietty arrogantti omahyväisyys, miksei suora omakohtaisuuskin, joka taas "Dublinilaisista" puuttuu, paistaa tekstistä läpi paljon selvemmin kuin "Omakuvasta".

Kuten tiedetään, “Omakuvassa” kuvaus on paljon viitteellisempää ja tyylitellympää, moniin keskeisiin tapahtumiin ja kehityskulkuihin viitataan ohimennen keskusteluissa tai niistä vain vihjataan. “Omakuva” on ellipsin ja tajunnanvirran taidetta. “Stephen Heron” esipuheen kirjoittanut Theodore Spencer kuvailee teosten eroa osuvasti ja tulee samalla sanoneeksi jotain oleellista taiteesta:

“In the Portrait we are looking at a room through a keyhole instead of through an open door: the vague shapes which we can with difficulty see in the dark corners add portentousness to what our framed and limited vision can perceive. In the present version (M.K. huom.: Spencer viittaa “Stephen Heroon”) the door is open, and everything is made as visible as possible. To change the image: we here see things in daylight, instead of under a spotlight; here there is less emphasis, less selection, less art.”
Joyce on kirjaansa kehitellessään oivaltanut, että kerronnan painopisteen on oltava täysin Stephenin tajunnassa, ja muiden henkilöiden kohtalona on olla vain sen heijastuksia. Vain tällä tavalla hän on saanut elämään niinkin tiiviissä muodossa lopullisen teoksen ainakin itselleni ehkä vaikuttavimman esteettisen piirteen, sen miten kerronnan kieli ja kompleksisuus heijastelevat sankarin mielen kehittymistä ja palvelevat täysimääräisesti kirjan teemaa. Puhumattakaan siitä, että Joycen kokonaistuotannon kannalta “Omakuvan” kruunaavan päiväkirjaosuuden voi nähdä varsin puhtaasti viittovan sinne, mistä “Ulysses” tyylillisesti alkaa. 

Samalla kirjan keskeiset symbolit ja teemat (iirinationalismi ja Charles Parnellin rooli, elämä henkisesti lamaantuneessa Dublinissa, katolilaisen uskonnon vaikutus, vanhempien ja suvun vaikutus, Stephenin rakkaus Emmaan, Stephenin taidekäsityksen kehitys) ja etenkin nuoren taiteilijan kasvutarina kodin, uskonnon ja isänmaan pidäkkeistä taiteen vapauteen välittyvät lopullisessa teoksessa paljon tehokkaammin ja kirkkaammin: Joyce on tiennyt millaista teosta on kirjoittamassa.

*** 

Vaikka “Stephen Hero” ansaitsee hyvinkin tulla luetuksi omana itsenään, ehkä sitä realismin nimissä voi suositella lähinnä Joyce-entusiasteille, jotka kaipaavat selkokielisiä lisätirkistyksiä nuoren Dedaluksen sielunmaisemaan. Mm. seuraaviin kansaa kuohuttaviin kysymyksiin löytää tästä kohukirjasta vastauksen: Mitä Stephen ajatteli porvarillisesta avioliitosta? Miten epifanian käsite liittyy Stephenin Tuomas Akvinolaiselta ammentavaan esteettiseen teoriaan? Millainen vaikutus Ibsenillä oli Stepheniin? Entä Stephenin äitiin? Millaisia Stephenin vanhemmat oikeastaan olivat ja mitä he pojastaan halusivat? Miten vanhemmat reagoivat kuullessaan että Stephen oli lopullisesti menettänyt uskonsa? Millaista sisäistä taistelua Stephen kävi yrittäessään vielä vakuuttaa itsensä katolilaisuuden ja taiteilijankutsumuksen yhteensopivuudesta…

perjantai 1. elokuuta 2014

Kirjoittiko Proust fiktiota? Entä Knausgård?

Kyllä virkisti lukea pari vuotta sitten kuolleen, narratologiaan erikoistuneen professori Dorrit Cohnin teos “Fiktion mieli” (Gaudeamus 2006, alkuteos Distinction of fiction). Teoksen ydin on hahmottaa rajaviivaa fiktion ja ei-fiktion välille. Toisin kuin monet postmodernistit, joiden mielestä kaikki on lopulta fiktiota, Cohn näkee fiktiossa vain sille kuuluvia ominaispiirteitä. Luokiteltaessa teoksia vaikkapa historiankirjoitukseksi tai fiktioksi on Cohnin mukaan lähes aina kyse joko-tai -tilanteesta. Lisäksi hän torjuu ihastuttavasti Foucault’lta vaikutteita saaneet ja Cohnin mielestä perustavalla tavalla väärät käsitykset fiktiosta Panopticonia muistuttavana vallankäyttönä, jossa kirjailija tai kertoja tunkeutuu väkivaltaisesti henkilöhahmojen mieliin ja paljastaa niiden salaisuudet kuin paraskin tosimaailman isoveli. Cohn oli siis kai kirjallisuustieteilijänä jonkinlainen postmodernia relativismia ja kaunokirjallisuuden ideologista luentaa vastustava konservatiivi ja sellaisena minusta oikein viehättävä.

Cohnille fiktio on “kirjallista ei-referentiaalista kertomusta” (literary nonreferential narrative), johon pätevät vain sille ominaiset säännöt. Vähän yksinkertaistaen: Ensinnäkin fiktion ominaispiirteenä on kerronnallinen tilanne, jossa kertojalla on referentiaalisista eli tosimaailmaan viittaavista teksteistä poikkeava kyky tunkeutua henkilöhahmojen tajuntaan. Toiseksi fiktiossa kertoja on erotettavissa kirjailijasta, joko tekstin ulkopuolisin vihjein tai muulla tavalla. Kolmanneksi fiktiossa tarinan ja kerronnan tasojen erilaisuuden esteettinen hyödyntäminen on keskeinen tehokeino. Kaiken taustalla on fiktion ei-referentiaalisuus, se että pohjimmiltaan fiktiossa ei ole pakko viitata tosimaailmaan ja rajoittua siten esimerkiksi historiankirjoitusta sitovaan dokumentaatiopakkoon.

Teoreettiset pohdinnat havainnollistuvat kirjassa syvällisen tekstilähtöisten “tapauskuvausten” kautta. Cohn pohtii fiktion ja ei-fiktion rajankäyntiä hyödyntäen mm. Freudin tapauskertomuksia (joiden Freud itsekin katsoi muistuttavan novelleja), Tolstoin “Sotaa ja rauhaa”, erityisesti Pierren Borodino-kokemuksia, Thomas Mannin pienoisromaanin “Kuolema Venetsiassa” kertojaa ja hänen epäluotettavuuttaan sekä fiktion ja ei-fiktion välimaaston klassista asukkia, Proustin “Kadonnutta aikaa etsimässä”.

***


Minun on turha alkaa referoida näitä hienoja tekstejä sen enempää, kehotan vain lämpimästi tutustumaan Cohnin argumentaatioon. En kuitenkaan malta olla tarttumatta Marcel Proustin "Kadonnutta aikaa etsimässä" -romaania koskevaan artikkeliin, joka jää Cohnille yhdeksi harvoista teksteistä jotka eivät tyhjenny sen enempää fiktioksi kuin ei-fiktioksikaan. Proustin romaanissa kertoja välillä pystyy (ja erityisesti Albertinen tapauksessa) väliin ei pysty tunkeutumaan henkilöidensä tajuntaan, kirjan rakenteessa on kirjan muusta rakenteesta täysin poikkeava Swannin rakkaus -osuus joka muistuttaa perinteistä romaanikerrontaa (ja joko on tai ei ole kertojan aikaisempi romaani, eikä siis osa sitä jonka hän kirjan lopulla päättää kirjoittaa), keksityt henkilöt ja paikat sekoittuvat todellisiin henkilöihin ja paikkoihin sekä tapahtumiin ja niin edelleen.

Cohn pohtii Proustin (tarkoituksellisen) epämääräisesti taustoitetun minäkertojan antamia vihjeitä yksityiskohtaisin tekstiesimerkein. Hän käsittelee erityisesti jättiromaanin harvoja metakerronnallisia kommentteja ja päätyy niiden pohjalta varovaiseen johtopäätökseen, että Proustin teoksen mahdollinen fiktiivisyys tulisi nähtäväksi sen tietyissä kerronnallisissa epäjohdonmukaisuuksissa, jotka tosin voidaan laittaa joko kirjailijan tai kertojan kontolle. Monista esimerkeistä valottuu lopulta hyvin se, että Proust itse ei todellakaan ole “pyrkinyt selkiyttämään teoksensa lajityyppiä koskevaa kysymystä vaan korostamaan sen epämääräisyyttä”. Näistä seuraava, Proustin kirjan sisäisen lukijan äänelle kuuluva metakerronnallinen katkelma on hyvin kuvaava:


“On valitettavaa jos niin nuorella miehellä kuin te silloin olitte (tai teidän sankarinne, ellette ole se itse) oli jo siinä vaiheessa niin huono muisti.”

Cohn toteaa katkelmasta:

“Suluissa oleva huomautus viittaa fiktiivisen kertojan olemassaolon mahdollisuuteen ja tekee sen vielä paradoksaalisesti puhuttelemalla kirjailijaa, joka saattaa puhua kertojan välityksellä. Katkelma “sankarinne, ellette ole se itse” voi vaikuttaa tiedostavasta lukijasta koko teosta koskevalta upotusrakenteelta.”
Minusta on ollut aina selvää – mm. siksi ettei Proustin kertojalla ole veljeä, siksi että keskeiset paikannimet ovat selkeästi ei-referentiaalisia ja siksi että kertojan rakkaussuhteet ovat heteroseksuaalisia ja siksi että teos on niin esteettislähtöisesti sommiteltu – että että kyse on päivänselvästi fiktiosta, vaikkakin äärimmäisen hienostuneesta sellaisesta. Osin Proustin ratkaisuissa on varmasti ollut kyse ajan vaatimuksista ja sensuurista, mutta väittäisin, että suureksi osaksi kyse on kuitenkin estetiikasta, teoksen ehdoilla toimimisesta. Mutta silti: Cohnin huolellisuus ja varovaisuus äkkiväärien johtopäätösten tekemisessä saavat väistämättä kunnioitukseni heräämään ja pistävät ajatukset liikkeelle.

***

Cohnin teoreettisen apparaatin avulla voi hyvin tarkastella monia tuoreitakin tapauksia, vaikkapa Karl Ove Knausgårdin “Taisteluni” -sarjaa. Onko se “kirjallinen ei-referentiaalinen kertomus”?

Knausgård on lehtihaastatteluissa sanonut kyseessä olevan fiktion, hän käyttää surutta sanaa romaani. Kirjaa myös markkinoidaan kaunokirjallisuutena. Toisaalta romaanisarjassa on poikkeuksellisen vahva referentiaalisuuden juonne: toisin kuin Proustilla, teoksen minäkertoja, keskeiset henkilöt ja paikat ovat samannimisiä kuin todellisuudessa. Knausgård ei myöskään missään vaiheessa pyri tekemään eksplisiittistä eroa kertojansa ja itsensä väliin. On siis ajateltava, että kirjailija on nimenomaan halunnut asioiden olevan näin. Hän toteaakin intentioistaan Imagen haastattelussa, että “on erittäin vaikea ajatus, että niin moni ihminen tietää minusta niin paljon.” Siis Karl Ovesta, ei kertojasta.

Lisäksi hän toteaa samaisessa haastattelussa: “Kunnianhimon takana on kostonhimo, ja pystyn paikantamaan sen juuret lapsuuteeni. Se on seurannut minua koko elämäni.” Lisäksi taustalla olivat parisuhdeongelmat: “Minulla oli tasan kaksi vaihtoehtoa: lähteä tai kirjoittaa meidän tilanteestamme.” Vaikuttaa, että ainakin julkilausuttujen Intentioiden tasolla kyse on siis paitsi estetiikasta myös kirjallisesta terapiasta. Poikkeuksellista lienee se, että kirjailija myöntää nämä ulkokirjalliset tekijät niin merkittäväksi taustavaikuttimeksi taiteelliselle työlle, yleensähän tällaisia motiiveja kai pyritään vähättelemään. Voi hyvin olla että tällainen poikkeuksellinen suoruus on yksi selitys teoksen suurmenestykselle.

Muista Cohnin kriteereistä voi sanoa, että Knausgårdin teoksesta tekee fiktiivisen ehkä ensi sijassa sen kertojan kyky porautua henkilöidensä, erityisesti itsensä, tajuntaan tavalla joka ei kuulu referentiaalisen kirjoittamisen piiriin. Muuten tuskin voi selittää esimerkiksi kolmososan avaavaa osuutta, jossa kirjailija muistelee värikkäästi vauva-ajan kokemuksiaan. Myös valtavan runsas ja yksityiskohtainen dialogi, jonka pohjana ei voi olla mikään kirjallinen dokumentaatio, on puhtaasti fiktion keinovalikoimaa. Mutta ehkä erityisesti tarinan ja kerronnan tasojen taidokas hyödyntäminen puskee sarjaa selvästi kaunokirjallisuuden piiriin. Knausgårdin estetiikka tulee esiin nimen omaan sommittelussa, siinä miten hän elämästään kertoo (vaikkakin olen itse sitä mieltä että aika merkittäväkin löysyys vaivaa paikoin tekstiä, mutta ehkä Proustkin olisi voinut periaatteessa jonkun virkkeen verran tiivistää...). Hieno sommitelman on tietysti oltavakin jos uskomme siihen, että tapahtumien sisältöä hän ei ole voinut muunnella kaunokirjallisen teoksen ehdoilla toimivaksi, mikä yleensä on hyvän fiktion ennakkoedellytys.

Knausgårdhan viittaa Proustiin jo teoksensa ensi sivuilla. Hän haluaa kytkeä teoksensa Proustin järkäleeseen ja ehkä samalla salamyhkäiseen fiktion ja ei-fiktion rajamaastoon, vaikkakin, kuten nähtiin, hänen perusratkaisunsa poikkeavat lähes täydellisesti Proustin tekemistä valinnoista. Uskon, että juuri tämä proustilainen rajankäynti on tehnyt kirjasta niin suositun. Jos ennustus sallitaan, uskaltaisin silti väittää että Proustin tekemät taiteelliset ratkaisut takaavat, että Proust pysyy jatkossakin oppi-isänä ja Knausgård jää sittenkin hänen oppilaakseen.

lauantai 28. kesäkuuta 2014

Albert Camus ja absurdin ongelma

"On vain yksi todella vakava
filosofinen kysymys..."
Alkuun kootut selitykset: en ole päivittänyt blogia pitkään aikaan, koska viime aikoina omat kirjoittamispuuhani ovat vieneet paljon aikaa ja lähes kaikki lukemiseni ovat jollain tavalla liittyneet näihin puuhiin. Näköjään on niin, että omaa kirjoittamista tukevan ja taustoittavan lukemisen julkinen ruotiminen tuntuu väärältä ja pahalta. Siksi sitä ei ole tullut tehtyä.

Asiaan: Kuten blogia seuranneet tietävät, Albert Camus on kirjailija, jonka taikapiiriin olen intuitiivisesti hakeutunut varhaisista teinivuosista lähtien (ks. tässä aiempi postaukseni Camus'n poliittisista näkemyksistä ja romaanista "Rutto"). Viime viikolla istuimme lounaalla yhden kaverin kanssa ja mietimme, miten Camus oikeastaan käsitti absurdin ja mitä seurauksia yksilön elämälle hän siitä veti verrattuna vaikka Sartreen. Seurasi löysää puhetta itsemurhasta ja Sisyfoksesta, sen jälkeen tietoisuus siitä että aiheeseen olisi ehkä syytä perehtyä jälleen kerran. Lupasin sitä paitsi kirjoittaa Camus'n absurdismista jo tuossa parin vuoden takaisessa postauksessani. Siispä luvassa on kirjallista vulgäärifilosofiaa (lähinnä sekalaisten nettilähteiden pohjalta, toim. huom.)

***

Jo yksi eksistentialismin kantaisistä, Sören Kierkegaard, hahmotteli peruskuvion, jossa absurdi syntyy maailman merkityksettömyyden ja yksilön merkityksen tavoittelun ristiriidasta (latinan "absurdus" tarkoittaa ristiriitaista). Camus'n ajattelussa maailmalla voi hyvinkin olla objektiivinen merkitys, mutta se ei ole ihmisen käsitettävissä. Ihmisen osa on elää maailmassa, joka on viime kädessä välinpitämätön hänen toiveidensa ja tarpeidensa suhteen.

Camus katsoi, että ristiriitaan on kolme vastausta: itsemurha, yliaistilliselle tasolle tähtäävä uskonhyppy (laajasti käsitettynä) tai absurdin hyväksyminen. Camus päätyi torjumaan sekä itsemurhan että Kierkegaardin filosofian implikoiman uskonhypyn, jota hän piti filosofisena itsemurhana, torjuihan se myös absurdin korvaamalla sen jollakin keksityllä ja esti siten yksilöä kohtaamasta absurdia fyysisen itsemurhan tapaan. (Muistamme Camus'n kuuluisan sitaatin: "On vain yksi todella vakava filosofinen kysymys: se on kysymys itsemurhasta.")

Camus'n näkökulmasta ainoa kestävä vaihtoehto oli hyväksyä absurdi ja elää urheasti sen kanssa. Camus'lle valinta ei tarkoittanut nihilismiä vaan kolmea asiaa, jotka hän hahmottaa kesken toisen maailmansodan kauhujen kirjoitetussa esseeteoksessaan "Sisyfoksen myytti": kapinaa, vapautta ja intohimoa. Kapina kohdistuu itsemurhan vaihtoehtoa vastaan ja intohimoisen, kokemuksia täynnä olevan elämän puolesta itselle ominaisen toiminnan parissa, toisin sanoen elämän jatkamista sen absurdi luonne täysin tiedostaen. Positiivista on, että ihminen on tällaisessa katsannossa vapaa uskonnoista tai muusta ulkopuolelta sanellusta moraalista. (Tällaisessa maailmassa jumala on tosin ainakin teoriassa mahdollinen; jumalan mahdollisuuden ehdoton kieltäminen on absurdin kanssa elämisen näkökulmasta yhtä väärä lähtökohta kuin filosofista itsemurhaa edustava ehdoton jumalaan takertuminen).

Camus'n ajattelu sai toisen maailmansodan myötä yhä enemmän humanistisia sävyjä ja muokkasi myös hänen absurdismiaan. Teoksessaan "Kapinoiva ihminen" (1951) (en saanut sitä tähän hätään käsiini joten käytin lähteenä mm. tätä postausta ja Torsti Lehtisen kirjaa "Eksistentialismi") hän katsoi, että yksilön ulkopuolella näyttäisi olevan jotain ihmisluonnon kaltaista, jonka parhaaksi yksilöiden tuli toimia. Hän kytki ajatuksensa absurdismiin toteamalla, että itsemurhan vastustus päti myös murhan vastustamiseen, olihan se myös vastakkaista absurdin kanssa kapinassa elävän ihmisen elämälle. Nykyhetkeä korostavana filosofina Camus myös katsoi, ettei ihmisiä saanut uhrata tulevaisuuden idealististen pyrkimysten alttarille, kuten Sartre teki puolustaessaan neuvostokommunismin hirmutekoja jalojen päämäärien tavoittelulla. Camus'n ajattelusta tuli aika omaperäinen sekoitus amoraalisuuden lähtökohtaa ja johtopäätösten vahvaa universalistista idealismia, jossa voi nähdä jopa kantilaisia sävyjä.

***

Mitä täysivaltainen elämä absurdissa maailmassa käytännössä on? Camus katsoo, että ihminen on vapaa luomaan subjektiivisen merkityksen elämäänsä, toteuttamaan sitä ja nauttimaan nykyhetkestä ja sen kauneudesta. Kiveään pyörittävälle Sisyfoksellekin olennaista on pyörittäminen, ei sen objektiivinen merkitys. Ja vielä: hänen on oltava täysin tietoinen toimintansa mielettömyydestä ollakseen aidosti absurdi hahmo. Camus katsoo, että Sisyfosta on pidettävä onnellisena. Mutta, ja tähän kätkeytyy Camus'n postmoderni twist: subjektiivisen merkityksen eteen ponnistelevan ihmisen on kuitenkin jatkuvasti säilytettävä ironinen etäisyys tavoittelemiensa asioiden merkitykseen, koska muuten hän on jälleen vaarassa tehdä uskonhypyn ja samalla filosofisen itsemurhan kieltämällä absurdin, joka on ikuinen.

Ihmisen vapaus on siis Camus'n katsannossa rajallista, ja absurdi aina läsnä. Tärkeää on se, että ihminen on rehellinen ja johdonmukainen itselleen tavoitellessaan subjektiivista merkitystään. Enempää ei ihminen voi toivoa sortumatta itsepetokseen, ja itsepetoksen vallassa eletty elämä on taas arvotonta, Camus ajattelee.

***

Miten Camus'n ajattelu sitten eroaa sen lähisukulaisista? Kierkegaardilaisen uskonhypyn torjuminen itsemurhan varianttina jo todettiinkin. Erityisesti kapinan käsite erottaa taas Camus'n absurdismin nihilismistä – nykyhetkestä nauttiminen ja subjektiivinen merkityksenluonti ovat Camus'lle tavoiteltavaa toimintaa. Sartren ateistisesta eksistentialismista Camus'n absurdismin vaikuttaisi erottavan ainakin se, että Sartre katsoi autenttisen elämän ehtona olevan täydellisen vapauden oloissa elävän yksilön tekemä lopullinen valinta siitä, kuinka elää ja mille elämänsä omistaa. Tämän valinnan toteutumisessa teot ovat ratkaisevassa asemassa. Ainakin joissain kirjoituksissaan Sartre katsoi, että yksilön tekemän fundamentaalisen valinnan pitäisi moraaliselta sisällöltään olla lähes Kantin kategorista imperatiivia vastaava ollakseen kestävä. Joka tapauksessa Sartren ajatus tuntuu johtavan käsitykseen, että yksilön nykyhetken ulkopuolella on jokin, tosin subjektiivinen mutta yksilön tasolla fundamentaalinen ja ironisen valotuksen tavoittamattomissa oleva merkitys, jota kohti hänen tulee mennä. Camus taas katsoi, että ihmisen tuli pitää koko ajan mielessään absurdin ylikäyvyys, mikä ironisen etäisyyden hengessä tekee aina subjektiivisista pyrkimyksistä jollain tavalla merkityksettömiä ja epäilyksenalaisia.

Sartren yritys yhdistää eksistentialismi marxismiin ja toisaalta Camus'n absurdismin laajeneminen universaalimpaan suuntaan "Ruton" ja "Kapinoivan ihmisen" myötä (molemmat liukuivat ajattelussaan yksilökeskeisestä kohti yhteisökeskeistä) tekevät miesten filosofioiden lopullisesta vertailusta hankalaa. Tunnettua on ainakin se, että käytännön elämässä miesten filosofiat johtivat heidät 50-luvulla eri suuntiin: Camus torjui sitkeästi kaikki totalitarismit ja pysytteli erossa Neuvostoliiton päämäärien ajamisesta keinoista riippumatta, mihin Sartre taas meni täysin rinnoin mukaan. Seurauksena oli miesten välirikko.

Näillä aatoksilla kesälomaan, viimeistään syksyllä kuuluu taas!

tiistai 22. huhtikuuta 2014

Mini-Zarathustra eli ohjeita yli-ihmiseksi aikovalle

Käsiin sattui Jari Tammen hiljattain tekemä, Hollon ja Koudan suorituksiin nähden huomattavan nykyaikaisen makuinen käännös Friedrich Nietzschen (1844-1900) klassikosta “Näin puhui Zarathustra” (2008, Pikku-idis) . Nuorena isänsä menettäneessä pappissuvun vesassa ja yhä syvenevien (mielen)terveysongelmien kanssa painiskelleessa vastarannankiiskessä minua on teinivuosista asti kiinnostanut filosofian ja kaunokirjallisuuden suuruudenhullun raivokas synteesi, joka poikkeaa piristävällä tavalla mannermaisen filosofian klassikoiden kuivakkuudesta. 

Nietzschen tyyli oli hänelle varmasti ainoa mahdollinen, mutta oli hänellä ainakin osittain sen perusteluksi varsin kerettiläinen tieteenfilosofinen ajatus, joka samaisti perspektivismin hengessä ennakkoluulottomasti filosofien henkilökohtaisen sfäärin ja hänen viettiensä “vallanhimon” heidän tieteensä kanssa. Nietzschen suhde totuuteen ylipäätään oli skeptinen. Hän tuntui ajattelevan, että se mitä ihminen pitää totena, on lopulta vain jonkinlainen heijastus hänen arvoistaan.
“Minulle on vähitellen selvinnyt, mitä jokainen suuri filosofia on tähän asti ollut: nimittäin tekijänsä itsetunnustus ja eräs laji tahtomatta ja huomaamatta syntyneitä mémoires; samaten, että moraaliset (tai epämoraaliset) tarkoitukset ovat olleet jokaisessa filosofiassa se elämänitu, josta kulloinkin on koko kasvi kasvanut. Jos tahtoo saada selkoa siitä, miten jonkun filosofin etäisimmät metafyysilliset väitteet ovat kehkeytyneet, on todellakin hyvä (ja on viisasta) kysyä itseltään aina ensin: mihin moraaliin se (HÄN) tähtää? (…) Filosofissa sitä vastoin ei ole kerrassaan mitään persoonatonta; ja erityisesti hänen moraalinsa todistaa ehdottomasti ja ratkaisevasti, KUKA HÄN ON – toisin sanoen, mihin keskinäiseen arvojärjestykseen hänen luontonsa sisimmät vietit ovat sijoitetut.”
Lainaus teoksesta “Hyvän ja pahan tuolla puolen”, suom. J.A. Hollo, pätkä lainattu Ronald Haymanin kirjasta “Nietzsche” (suom. Hannu Sivenius)
Oli miten oli, Nietzschen oman tuotannon “autofiktiivisyys” pilkottaa, jos lukija niin haluaa, väliin hauskastikin raivokkaan paasauksen väleistä ja mahdollistaa “Zarathustrallekin” oudolla tavalla inhimillisen lukutavan (nyt Nietzsche syyttäisi minua kai säälistä, tuosta taudeista pahimmasta…). Tammi sanoo hyvin esipuheessaan: 
“Mies, joka tähdentää ajatusten kokemista omalla ruumiilla (ajatukset eivät ole kokemuksia vaan jälkikaikuja kokemuksista), on hermostollisesti yhtä ajatustensa ja ideoittensa kanssa: niihin eläydytään, niihin rakastutaan ja niistä sairastutaan. Kahtiajakoa järkeen ja tunteeseen ei ole. Nietzsche kirjoitti sydänverellään – ja migreeninsä takaa-ajamana." 
Mistä hän oikeastaan kirjoitti? Richard Haymanin mukaan Nietzschen loppumetreillä oli kyse jostain tämänkaltaisesta: 
“Jumalan poissaoloon saatamme tottua, mutta miten kommunikoida, jos usko kieleen ja totuuteen menetetään? Jos usko minän koherenttiuteen menetetään, niin kuinka voimme ajatellessamme tietää, kuka ajattelee.”
***

Koska Tammikin toteaa kotisivuillaan, että “monista filosofeista poiketen Nietzsche halusi saada lukijansa nauramaan, oli kyse sitten ironiasta, satiirista tai parodiasta”, kokosin teille naurun ja ilkikurisuuden hengessä, oi te väärinymmärretyt nerot, te sohvannurkistanne yli-ihmisyyden kotkanpesiin kaipailevat, Nietzschen aforistisista katkelmista suorastaan coelhomaisen potpurin. Pahoittelen tosi tosi syvästi, että tulen samalla tehneeksi väkivaltaa hienon klassikon polyfoniselle ja tarkkaan mietitylle kokonaisrakenteelle.

“Tämä päivä kuuluu alhaisolle: Kuka enää tietää, mikä on suurta, mikä pientä! Kuka voisi etsiä menestyksellisesti suuruutta! Vain hullu – vain hullu onnistuisi siinä.” 
“Ylittäkää minun vuokseni, te korkeammat ihmiset, pikku hyveet, pikkumaiset järkevyydet, hiekanjyvän kokoiset huomaavaisuudet, tyhjää kuhiseva muurahaisaherrus, säälittävä viihteellisyys, “enemmistön onni”!” 
“Ja olkaa varuillanne myös oppineista! He vihaavat teitä, koska he ovat hedelmättömiä! Heillä on kylmät, kuivuneet silmät; niiden edessä jokainen lintu makaa kynittynä.”
“Ja käänsin selkäni hallitsijoille, kun näin sen, mitä he nykyään kutsuvat hallitsemiseksi: tinkimisen ja vaihtokaupan vallasta – rahvaan kanssa.” 
 “Epäoikeudenmukaisuutta ja lokaa he heittävät yksinäisen päälle. Mutta veljeni, jos haluat olla tähti, sitä suuremmalla syyllä sinun täytyy säteillä heille.”

“Haluan opettaa ihmisille heidän olemassaolonsa tarkoituksen: se on yli-ihminen, salama tummasta pilvestä nimeltä ihminen.” 
“Rohkeana, huolettomana, sarkastisena, väkivaltaisena – näin viisaus haluaa meidät: hän on nainen, joka voi rakastaa vain soturia.” 
(Väliin huutaa Hollo: “Huolettomia, ilkkuvia, väkivaltaisia – sellaisia tahtoo viisaus meidän olevan: se on nainen ja rakastaa aina vain sotilasta”) 
“Te tämän päivän yksinäiset, te yhteiskunnasta vieraantuneet, eräänä päivänä teistä tulee kansa: teistä, jotka olette valinneet itsenne, kasvaa valittu kansa – ja siitä yli-ihminen.” 
“Rakennamme pesämme tulevaisuuden puuhun; kotkat tuovat nokassaan ruokaa meille yksinäisille.” 
“Kaikki jumalat ovat kuolleita: nyt me haluamme yli-ihmisen elävän.”

“Tämä on minun aamuni, minun päiväni alkaa nyt: ylös, ylös nyt, sinä suuri keskipäivä!” 
“Näin puhui Zarathustra ja jätti luolansa säteilevänä ja vahvana kuin aamuaurinko, joka ilmestyy tummien vuorten takaa.”

sunnuntai 6. huhtikuuta 2014

Samuli Parosen novelleista

Vuonna 1968 ilmestynyt "Tämä on huone 8" on Samuli Parosen (1917-1974) lahja suomalaiselle novellille. Etupäässä romaanikirjailijana ja erityisesti aforistikkona elämään jäänyt, vasta 47-vuotiaana (Beckettin innoittamana!) debytoinut Paronen nousi esiin niin monen kirjallisuusihmisen suosituksissa, että häneen oli viimein tutustuttava.

"Tämä on huone 8" liikkuu ajallisesti Parosen elämänvaiheiden tahdissa. Alkupuolen novelleissa liikutaan sisällissodan ajassa ja 30-luvulla, loppuosassa 60-70 -luvun kaupungistuvassa Suomessa. Paronen ammentaa elämänmakuisiin novelleihinsa omasta elämänpiiristään – vankileirillä kuollut punainen isä, influenssaan kuollut äiti, orvoksi jäämisen kokemus sekä sekalaiset työt metsä- ja rakennustöissä ovat Parosen novellikokoelman keskeisiä sidosaineita. Parosesta muistelmateoksen kirjoittanut Hannu Mäkelä toteaakin nettisivuillaan, että lähes kaikki Parosen fiktio perustui todellisiin tapahtumiin ja Parosen omiin kokemuksiin, mutta viime kädessä fiktion ehdoilla tietenkin.

*** 


Paronen käyttää varsinkin lapsen näkökulmasta kerrotuissa novelleissaan omaperäistä vapaata epäsuoraa ilmaisua, jossa ulkopuolinen kertoja taivuttaa ilmaisunsa näkökulmahenkilönsä puheeksi. Väliin fokus nostetaan reiluun laajakuvaan ja siirrytään lähes aforistiseen ilmaisuun. Paronen pyörittää vahvasti myös pitkiä dialogiosuuksia, joissa hallitsevat juurevat puhekielisyydet ja murreilmaisut. Näiden elementtien jännitteestä syntyy kiinnostavia tunnelmia, tässä pohtii äitinsä kulkutaudille menettänyt Vilho-poika:

"Vaan on se kummallista kun sisiliskoille kasvaa uus pyrstö jos vanha menee poikki, ja niitä menee paljon, on ne niin rapeita, ja hiirenhäntiä menee, ja ravunsaksia, ja tikannokkia kuluu paljon, ja kaikki ne saavat uuden hännän, tai sakset, tai nokan, mutta ihmisille ei kasva uutta jalkaa jos poikki menee, paitti puujalan saa jos itte tekee tai joku toinen. Ellei sitten kasva kuoltua sellaisille jotka menevät taivaaseen, uuvet jalatkin ja kaikki. Ei sitä tiijä, sitä vaan kuuluu olla niin kuin tietäisi niin olevan, vaikka tietäisikin ettei tiijä."
Paronen liu´uttaa novelleihinsa välillä hyvinkin paljon unijaksoja ja takaumia, joihin siirrytään paikka paikoin esimerkillisen hienojen siirtymien kautta. Paronen on myös taitava keksimään tekstiä rytmittäviä ja välillä hyvinkin ekonomisia leikkauksia. Tässä pari esimerkkiä hienosta "Reisu"-novellista, jossa nuoret miehet lähtevät liikenteeseen työn perässä:

(kaupassa leivänostossa)

"Nälkäkin oli tullut taas. Voita ja leipää oli kaupassa, olisi ollut enemmältikin, mutta rahat –.
– Ei syyvä kaikkea kerralla, sanoi Konsta.
– Ei, sanoi Oskari ja taittoi puolikasleivän taskuunsa.
Saivat rahoilla vielä pari kaikista halvinta junapilettiä, jotka olivat kuin vain pääsyliput junan sisään. Junapäällikkö ottikin laput kohta pois ja sanoi:
– Seuraava asema."
(vieraassa talossa ruokailemassa)

"– Joo, mitähän se ruoka maksaa?
– Ei se mitään, sanoi isäntä.
Mitähän se meinasi, mietti Oskari mennessään. Luuli vissiin ihan köyhäksi. Tiessä oli niin korkea harjannekohta että taivaanranta näkyi. Se liikkui."
***

Välillä Paronen kirjoittaa suorastaan ilmiömäisesti, luoden lyhyeen tilaan todella monikerroksista ja -etäisyyksistä kerrontaa. Jo mainitusta Reisu-novellissa, joka on ehkä kokoelman vahvin suoritus, kannattaa kaivaa esiin kohtaus jossa päähenkilö kävelee puolitutun tytön kanssa tiellä. Katkelma on turhan pitkä siteerattavaksi kokonaan, mutta se alkaa kutkuttavalla tavalla kuvata tytön ja pojan välisen jännitteen syntymistä:

"Heidän haastellessa jonninjoutavia yhtyi menoon jotain salaperäistä, kuin he olisivat olleet menossa jonnekin muuas, ehkä omenavarkaisiin. Ei, niitähän ei tähän aikaan vielä ollut, mutta jonnekin muuas pikku pahantekoon."
ja vähän myöhemmin: 
"Sanat kompastelivat, ne hapuilivat kuin jalat pimeässä, oudossa huoneessa jossa ei tiedä minkämuotoinen se on, mitä sisällä on, ja missä ääret. Olivat hetken sillan pielessä. Yö oheni, ja tuli aamu. Tyttö meni poispäin yli nurmikon, oheni ja hupeni pois. Sillan alla teki vesi hiljaista menoa, hieman solisi."
Kokoelman viimeisissä, selvästi alkupäätä fragmentaarisemmissa novelleissa voi jo halutessaan nähdä vähän sen "Peketinkin" vaikutusta. Sieltä suunnasta vielä yksi esimerkki Parosen monikerroksisesta kerrontatyylistä: 
"Ohuen takin alla kaksi risaa villapaitaa tappeli pakkasta vastaan. Taskussa pari lihapullaa jäässä. Yksi vanki olisi kerran ottanu puuroa pakkiin, muttei sillä ollut pakkia. Se otti taskuun. Kun puuro jäätyi se otti sen pois taskusta ja järsi kädestä piikkilangan takana. Tuuli työnsi katukuilussa ihmisiä yhtäänne, mutta toiset pistelivät pää harteissa vastaan."

lauantai 29. maaliskuuta 2014

Uusi ulkoasu

Askartelin eilen illalla kahden Samuli Parosen novellin välissä blogille uuden bannerin lempinimeltään "Lukulasit", entinen kun ehti roikkua sivun ylälaidassa jo puolisentoista vuotta.

Tässä vielä historiapläjäyksenä blogin aiemmat ulkoasut.


Marraskuu 2012 - maaliskuu 2013

Marraskuu 2011 - marraskuu 2012

keskiviikko 26. maaliskuuta 2014

Sodan ja rauhan kielinamuja J.A. Hollon tyyliin

“Nyt vasta Pierre näki ensi kerran haavoittuneita, joista osa hoiperteli jalan, osaa kannettiin paareilla. Samalla pienellä niityllä, jossa oli tuoksuvia heinärukoja ja jota pitkin hän oli eilen ratsastanut, virui eräs sotamies pää pahasti hervahtuneena, liikkumatonna ja päähine syrjään singahtaneena.”
Pitkän blogihiljaisuuden syynä on nautiskellen luettu J.A. Hollon 1924 käännös Leo Tolstoin "Sodasta ja rauhasta", joka osasi sittenkin yllättää omaperäisyydellään. Kuvan ja aikajakson laajuus, kaikki mahdolliset ja mahdottomat romaanin ja retoriikan tehokeinot esseekatkelmista päiväkirja- ja näkökulmatekniikkaan, filosofis-metaforisista rinnastuksista tekstitason rekisteri- ja rytminvaihdoksiin sisältyvät tähän hurjaan teokseen, samoin mittava kavalkadi keskenään vaikka minkälaisiin virityksiin päätyviä ja ikimuistoisia henkilöhahmoja kansanmiehistä keisareihin, hahmoja jotka kaikki pyöritetään monissa ja Matsonin termein eri taajuuksilla aaltoilevissa marinadeissa itsevarmuutta ja suvereenia hahmotuskykyä uhkuvan kertojan ja hänen takanaan piileskelevän kirjailijan elämänkuvan havainnollistajina (ks. Tolstoin filosofisista taustoista edellinen postaus. Kirjan luettuani olen vielä entistä vakuuttuneempi Matsonin esseen ansioista.)

Kirjasta on minun turha alkaa sen enempää viisastella, sen ovat niin monet jo tehneet ja paljon ansiokkaammin kuin itselleni olisi mahdollista. Spark notetkin on keksitty. Sen nyt voi sentään sanoa, että Tolstoin historianfilosofinen ja laajemminkin elämää koskeva näkemys (tiivistäen ja Matsonia lainaten: “elämän kulkua ei ohjaa yksilön tahto”) on vetoava ja kirjan joka luvussa soiva, ja epilogin hurjan esseevuodatuksen pohdinnat vapaan tahdon ja determinismin suhteesta tehokkaita ja järkeenkäypiä, varsinkin kun “teoriaa” on ensin havainnollistettu sodan ja rauhan esimerkein puolentoista tuhannen sivun verran. Se on myös mainittava, että “Sodan ja rauhan” luettuaan katselee myös monia suosikkejaan vähän eri silmin, puhutaanpa sitten Väinö Linnasta tai Jonathan Franzenista.

***

Kirjallisen viisastelun sijaan tarjoan muutaman näytteen mm. Aleksis Kiveä tutkineen ja vinon pinon klassikoita suomeksi kääntäneen J.A. Hollon upealla tavalla vanhahtavasta mutta silti erittäin helposti luettavasta käännöksestä, joka monin paikoin muistuttaa ainakin itseäni siitä, että jotain on hukattukin suomen kielen kehityttyä viimeisen sadan vuoden aikana. (Sinänsä Hollon sanaston esittely ja siihen takertuminen on varmaan väärin Tolstoita kohtaan, joka nähtävästi halusi, että lukija kiinnittäisi mahdollisimman vähän huomiota Tolstoin kirjalliseen tyyliin).

Kärkipään ihastuksiani on Hollon paljon hyödyntämä refleksiivinen -he -muoto:
"Mutta Rostov riuhtaisihe irti ja iski katseensa Denisoviin niin tuikean ilkeästi kuin veriviholliseensa."
Ei siis “riuhtaisi itsensä” vaan “riuhtaisihe”. Ja bonuksena “tuikean ilkeästi”. Kyllä!

Sanatason herkkuja Hollolla on enemmän kuin millään viitsii tähän kirjata. Miltä maistuvat esimerkiksi “kuupertua” (tuupertua, kaatua) ja “kuuristua” (kumartua, kyyristyä)? Entä “kaalamo” (kahlaamo, kahlauspaikka) ja “kylmänvihat” (paleltumat), tai karjalaishenkinen täytesana “veikkonen” ja “ristiä silmiään” (tehdä ristinmerkki).

Entäs rinta, josta “hyrskymällä hyrskyi itku.” Ja on mahtavaa, että puhutaan Napoleonin “nerosta”, ei siis tylsästi neroudesta (“teidän täytyy luottaa minuun, olla levollinen ja ihmetellä neroani”, Napoleon toteaa).

Myös pari kertaa kirjan sivuilla vastaan tullut verbi “sukoilla” ihastutti, vaikka en ole ihan varma sen tarkasta merkityksestä. Jotenkin se ehkä liittyy mielistelyn ja sietämisen yhteispeliin. Cajander on myös käyttänyt verbiä “Richard III:n” käännöksessään kahdessakin kohtaa. Seuraavassa katkelmassa Maria Dmitrijevna opastaa Nata
šaa ruhtinas Andrein siskon Marian lämmittelyssä. Ja taas bonus: nato-sanaleikki.
“Kuulehan, minä tunnen hänet poikasesta, ja Mašenkankin tunnen, natosi, ja rakastan häntä. Sanotaan: nato on mato; mutta tämä ei tee kärpäsellekään pahaa. Hän pyysi, että toisin sinut häntä tapaamaan. Huomenna menet isäsi kanssa heidän luokseen. Sukoile häntä, minkä osaat; olethan häntä nuorempi. Kun omasi sitten saapuu, olet jo tuttava perheessä, ja kaikki mieltyvät sinuun. Niinhän? Onhan se onneksi?”

***

Hollon aikaan kansa ei ollut takapajuinen vaan ilmaisun alkuperäistä merkitystä lähemmin “takapajulla”. Hollon käsissä myös mennään “päin mäntyyn” niin kuin Cajanderin kääntämä Sven Dufvakin. Siitä olin yllättynyt, että Pierre oli voinut jo siihen aikaan olla jos nyt ei ihan sen tossun niin kuitenkin "vaimonsa tohvelin alla".

Omana perversionani on pakko mainita kirjassa esiintyvät “rohtimet” eli pellava- tai hamppukuidun huonolaatuisimmat osat. Lapsena ja nuorena Kiven ilmaus “Siinä oljentelivat veljekset, ja heidän ainoa verhonsa oli rohtiminen, lyhykäinen paita” herätti villejä mielikuvia, koska virke vaikutti epäkieliopilliselta (kuvittelin että “rohtia” on verbi). Vähän samaa luokkaa kuin klassinen "härkiä" à la "Heinillä härkien kaukalon"...

Ihan lopuksi vielä hevosten ja vetävien verbivalintojen ystäville yksi namupala. Hollon koira- ja hevossanastosta saisi muuten oman postauksensa mutta jätän ehkä kuitenkin väliin… 
“Oikea aisahevonen painaltui länkiinsä, korkeat linjaalit karskahtivat ja vaununkoppa hytkähti.”

perjantai 14. helmikuuta 2014

Tolstoin aallot

”Ja tuo näkemys meidän on löydettävä, jos haluamme ymmärtää Tolstoin taidetta ja henkisesti rikastua siitä, sillä vasta kun olemme sen löytäneet näemme kokonaisuuden, sommittelun, sellaisena kuin Tolstoi sen näki.”
Aloin lukea Leo Tolstoin ”Sotaa ja rauhaa” J.A. Hollon 1924 WSOY:ltä ilmestyneenä hienonvanhahtavana käännöksenä, jonka pohjana on Tolstoin lopullinen, pitkä teksti (versiolla on väliä, sillä tuorein, Eero Balkin suomennos pohjaa Tolstoin ensimmäiseen, lopullista merkittävästi lyhyempään versioon) . Suuren urakan alla teki mieli saada päähänsä jotain, jonka varassa teosta lähestyä. Apuun tuli aina luotettava romaanin muodon suomalainen suurmestari Alex Matson, joka tarjoaa näkemyksensä järkäleen kokonaisarkkitehtuurista teoksessa ”Kaksi mestaria” (WSOY 1950). 

Matson katsoo, että monien vastaväitteistä huolimatta Tolstoin jättiläisellä on selkeä ja kiinteä muoto – se ei vain hahmotu mekaanisen rakenteen vaan teoksen sisällön, tyylin ja laajuuden yhteensitovan kokonaisnäkemyksen kautta. Matson lähtee jäljittämään Tolstoin teoksen takana olevaa kokonaisnäkemystä sodan käsittelyn kautta, onhan se kirjan otsikossakin ensimmäisenä. Matson korostaa, ettei Tolstoin motiivina ole sotatapahtumien realistinen kuvaus. Sotakuvauksia ryydittää runsas filosofinen pohdinta, joka jostain syystä on läpäissyt Tolstoin useat uudelleenkirjoitusvaiheet. Mitä Tolstoi siis on tahtonut sanoa?

Keskeiseksi teoksen sotajaksoja ohjaavaksi näkemykseksi Matson nostaa Tolstoin historianfilosofian, joka poikkeaa merkittävästi kuvasta, jonka arkistoja ahkerasti kolunnut Tolstoi näki historiantutkijoiden sotatapahtumille antaneen:
”Lyhyesti, hänen ydinajatuksensa on se, ettei ihminen määrää historian muodostumista, historia syntyy mittaamattoman kauas menneisyyteen ulottuvista ja ajan koko rintamalla vaikuttavista syysuhteista. Näemme siinä lainalaisuutta, mutta siinä toimivia lakeja, niiden alkuperää ja tarkoitusta, ei ihminen tunne.”
Tolstoi siis haluaa näyttää vuosien 1805–12 tapahtumien kautta, etteivät suuret sotaherrat, erityisesti Napoleon mutta myös venäläiset johtajat, rationaalisiksi jälkikäteen tulkittuine suunnitelmineen suinkaan olleet ratkaisevassa asemassa tapahtumien suhteen. He ovat vain ”tapahtumien esiin nostamia: aalto, joka kohottaa heidät aikalaistensa päitten yläpuolelle, ei ole heidän nostamansa eivätkä he voi ohjata sen kulkua tai estää sitä särkymästä.” Kun taas historioitsijat tarkastelevat rajattua tapahtumaketjua ja pyrkivät esittämään sen loogisena syy-seuraussuhteena, keskiöön pyrkivät nousemaan suurmiesten kalkyylit. Matson avaa väittämäänsä useammankin esimerkin voimin ja johdattaa lukijan hienosti kirjan kudoksiin, pyrkii sanomaan että kaikki realistiset sotakuvaukset ovat viime kädessä tämän teoksen läpäisevän filosofian todistelua.

***

Entä sitten rauhanaikaa käsittelevät osuudet, joiden henkilökeskeinen perusdynamiikka ei Matsonin mukaan juuri lainkaan riipu sotatapahtumista? Matsonin mukaan myös ne nojaavat samaan perusnäkemykseen elämän luonteesta. Siinä missä sotakohtausten tuli näyttää, että sotahistorioitsijat antavat valheellisen kuvan elämästä tulkitsemalla tapahtumia henkilökeskeisesti, rauhanajan osuudet viittaavat Matsonin mukaan samaan:
”Romaanin eri puoliskot osoittautuvat silloin saman pyrkimyksen ilmennyksiksi, sillä toisen sanoessa: historian kulkua ei määrää ihmisen tahto, toinen sanoo: sitä mitä tapahtuu tavallisessa elämässä ei määrää ihmisen tahto. Kokonaisuus määräytyy Tolstoin johtoajatuksesta, hänen varsinaisesta näkemyksestään: e l ä m ä n kulkua ei ohjaa yksilön tahto.”
Matson käyttää esimerkkeinään monia kirjan henkilöitä, joita hän läpivalaisee herkullisen tarkkanäköisesti (Matsonin virtuositeettia seuratessa jouduin useasti muistuttamaan itseäni, ettei Tolstoin teos suinkaan tyhjenny Matsonin analyysiin ja että lukiessa kannattaa pitää aistit avoinna muunkinlaisille tulkinnoille ja havainnoille). Kuvatessaan Natašan vaiheita Matson summaa, että Natašan kohtalo saa suuntansa ”ympäristöksi erottautuvasta yleisestä kausaalisesta tapahtumisesta ja luonteen holismiin kätkeytyvästä dynamiikasta” – siinä missä Napoleoninkin. Matsonin mukaan Tolstoin henkilöhahmojen draamassa on olennaista, että ”se perustuu kokonaan syyketjuihin, joiden toinen pää jatkuu silmänkantamattomiin elämän kudokseen; sen rakennetta ei määrää siihen osallistuvien tahtojen konflikti.”

Kaikkien Tolstoin hahmojen elämä on Matsonin mukaan jatkuvaa aaltoliikettä, mistä syntyy teoksen omaperäinen aikarytmi. Teoksen laajuus on kokonaisarkkitehtuureista kiinnostuneen Matsonin mielestä tarpeen, jotta elämän todellinen kuvio pääsee riittävällä tavalla esiin, ettei se jää vain yhden tai kahden hahmon edustamaksi yksittäistapaukseksi tai teoreettiseksi universalismiksi. Samalla tavalla Tolstoin koruttoman ajaton tyyli palvelee teosta ohjaamalla lukijan huomion itse asiaan; siihen millaista elämä Tolstoin mukaan on, aina ja kaikkialla.

Matsonin rauhanajan analyysikaan ei jää yllä olevien sitaattien edustamalle abstraktille makrotasolle. Esimerkiksi käy lyhyt pätkä siitä, miksi Nikolai Matsonin mukaan nai lopulta Marian, mikä kirjan alussa vaikuttaa mahdottomuudelta (vähintään yhtä tarkkanäköisen käsittelyn saavat Andrei ja Pierre):
”Isän tuhlaavaisuus ja huono taloudenhoito, Nikolain ympäristöstä johtuvat tottumukset, Dolohovin kostonhalu, joka opetti Nikolain tuntemaan rahan merkityksen, Sonjan temperamentin puute ja uhrautuvaisuus, ruhtinatar Marian tarve löytää isänsä kuoleman jälkeen elämälleen uusi kiinnepiste, nämä yhdessä saavat aikaan, että Nikolain on naitava juuri Maria. Nikolai ei muuten pyrikään asettumaan maailmanmenoa vastaan.”  

maanantai 27. tammikuuta 2014

Blogistanian palkintoehdokkaani

Tänään valitaan Blogistanian vuoden 2013 parhaita kirjoja. Kategorioita on peräti neljä: "Finlandia" kotimaiselle kaunolle (ks. Sallan lukupäiväkirja), käännöskirjojen "Globalia" (ks. Kirjasfääri), ei-fiktiivinen "Tieto" (ks. Luetut, lukemattomat) sekä lasten- ja nuortenkirjojen "Kuopus" (ks. Les! Lue!).

Kirjabloggarit saavat nimetä omat ehdokkaansa, kunhan ovat valitsemansa kirjat lukeneet ja niistä postanneet. Nämä ehdot rajaavat minulta pois näköjään kaksi kategoriaa, eli uudesta kirjallisuudesta tulee näköjään edelleen kirjoitettua harmittavan vähän. Kaikki ehdokkaiksi nimeämäni kirjat ovat onneksi olleetkin sitten hienoja lukuelämyksiä, kiitokset niistä!

Tässä kuitenkin omat ehdokkaani Finlandiaan ja Tietoon:

Blogistanian Finlandia:

1) Juhani Karila: Gorilla (Otava 2013)

2) Maija Muinonen: Mustat paperit (Teos 2013)


Blogistanian Tieto:

1) Milan Kundera: Esirippu (Siltala 2013, suom. Ville Keynäs)

2) Tommi Melender: Yhden hengen orgiat (WSOY 2013)

3) Antti Nylén: Tunnustuskirja (Kirjapaja 2013)

ps. postaus on ajastettu su-iltana ilmestymään vaadittuna ajankohtana, ma klo 10. Voittajat julkaistaan yllä linkatuissa blogeissa ma-iltana.

sunnuntai 19. tammikuuta 2014

Kurkistuksia Suuren Amerikkalaisen Romaanikirjailijan mielenmaisemaan

Jonathan Franzenin uusin ei-fiktiivinen kirjoituskokoelma “Yksin ja kaukana” (2012, Raimo Salmisen suomennos, Siltala 2013) on pystytetty Franzenin pitkäaikaisen ystävän, edesmenneen kirjailija David Foster Wallacen muiston varaan. Kokoelmassa on aikakauslehdissä ilmestyneiden esseiden seassa muitakin tekstejä – myös suullisia, esimerkiksi puhe DFW:n muistotilaisuudesta.

Kokoelman nimiessee, New Yorkerissa alun perin julkaistu ”Yksin ja kaukana”, on Franzenin aiemmasta esseekokoelmasta ”How to be alone” ja muistelmateoksesta ”Discomfort Zone” tutulla tavalla moninäkökulmainen ja -aineksinen kollaasi, jossa sekoittuvat matkareportaasi, romaanitaiteen analyysi sekä suorasukaisen henkilökohtainen pohdinta DFW:n luonteesta ja itsemurhan motiiveista. Esseen rungon muodostaa Franzenin matka eteläisen Tyynenmeren saarelle, joka assosioituu hienosti Franzenin omaan elämään, lintubongailuun, Robinson Crusoeen sekä tietysti David Foster Wallaceen, jonka tuhkaa Franzen sirottelee matkallaan tälle kaukaiselle ja yksinäiselle saarelle. (Esseen voi lukea New Yorkerin sivuilta.)

Franzen kuvaa DFW:n mielenterveysongelmia ja itsemurhaa monisyisesti ja varsin rohkeastikin tulkiten ja näkee ystävänsä epätoivon pääasiallisena syynä (masennuslääkityksen lopettamisen ohella) uskon sammumisen fiktioon, joka oli DFW:lle ainoa toimiva lääke yksinäisyyden ongelmaan. Franzen viittaa myös raflaavasti DFW:n luonteen narsistiseen puoleen, tinkimättömän taiteilijan tarpeeseen nostaa suosiotaan näyttävän itsemurhan kautta. Franzen tuntuu perustelevan syvän ystävyyden myötä hankitun henkilökohtaisen aineksen julkistamista sillä, että häntä ärsyttää DFW:n kuoleman jälkeen vallalla ollut tapa julistaa hänet yksioikoisesti pyhimykseksi, liian herkäksi tähän maailmaan. Perinpohjaisen romaanikirjailijan pieteetillä Franzen haluaa näyttää, ettei mikään inhimillinen ole kovin yksinkertaista.

***

Kokoelma sisältää useita kutkuttavia kirjallisuusesseitä ainakin suomalaisyleisölle varsin tuntemattomista tekijöistä, joiden kirjojen kimppuun tekee Franzenin esseet luettuaan mieli päästä: mainitaan näistä Christina Stead, James Purdy, Sloan Wilson ja Paula Fox (Foxista Franzen kirjoitti jo kirjallisuuden tilaa ruotineessa, kuuluisassa ”Harper’s Essayssään”, jonka muokattu versio sisältyy hänen ensimmäiseen esseekokoelmaansa ”How to be alone”). Myös Alice Munron novellistiikasta Franzen kirjoittaa kauniisti, ja mikä tärkeintä, teksti on ajalta ennen Munron Nobelia.

Näiden osin vähän hämärämpien kiinnostuksenkohteidensa kautta piirtyy kiinnostavalla tavalla esiin se, mikä Franzenia kirjallisuudessa kiinnostaa: perhesuhteet ja niiden monimutkaisuus, ihmisluonteiden tyhjentymättömyys kaikessa ristiriitaisessa kauheudessaan, ja tietysti Franzenin ikuinen dilemma; se, miten tehdä tv-sarjojen ja elokuvien puristuksissa elävästä amerikkalaista keskiluokkaa kuvaavasta realistisesta romaanista tarpeellinen 2000-luvun ihmisille.

Jo aiemmin, 1990-luvulla Harper’s Essayssään sekä mm. William Gaddisia käsittelevässä esseessään ”Mr. Difficult” (teksti täällä) Franzen on valinnut koulukuntansa: hän uskoo lukijan ja kirjailijan liittoon, turhan elitismin välttämiseen, taiteen ja viihteen yhdistymiseen vanhan kunnon Leo Tolstoin ”Sodan ja rauhan” viitoittamalla tiellä (Franzen viittaa molemmissa suurromaaneissaan ”The Corrections” ja ”The Freedom” Tolstoin järkäleeseen). Franzenin kirjallisuuskäsitys on muodostunut erittäin vaikutusvaltaiseksi ja ollut yhtenä peruskivenä viimeaikaisissa romaanin tulevaisuutta koskevissa suomalaispohdinnoissakin.

Uusia esseitä lukiessa muistaa taas, että Franzen on mainettaan omaelämäkerrallisempi kirjailija. Erittäin kunnioitettavalla tavalla hän ammentaa elämästään tuodakseen tunnetta ja syvyyttä suurten romaaniensa hahmojen ja Keskilännen ja Itärannikon jännitteen varaan rakentuvien perustilanteiden taustalle. Franzenin esseet ja erityisesti muistelmateos ”The Discomfort Zone” ovatkin herkullista luettavaa Franzenin romaanien autofiktiivisistä piirteistä kiinnostuneille. Rinnatusten luettuina kirjoista alkaa piirtyä esiin Franzenin tuotannon kokonaisprofiili kiinnostuksenkohteineen ja taiteellisine ideaaleineen. 


Esimerkiksi uuden kokoelman muutenkin viihdyttävässä esitelmässä omaelämäkerrallisesta romaanikirjallisuudesta Franzen avaa hänet maailmanmaineeseen nostaneen, umpiupean ja suorastaan syntisen viihdyttävän The Corrections -romaaninsa (“Muutoksia”) syntyprosessia ja sen omaelämäkerrallisten taustakuvioiden fiktioksi jäsentämistä ansiokkaalla tavalla. Samoin muuten vähän tendenssimäisessä esseessä yksityisen ja julkisen suhteesta nykyajassa asettaa erittäin herkullisesti vastakkain  julkisilla paikoilla kännykkään kailottamisen hänen Keskilännessä asuneiden vanhempiensa rakkauskäsityksen kanssa – ja avaa samalla taas kiintoisia näköaloja "The Correctionsin" keskushenkilöiden esikuviin.

***

”How to be alonen” tapaan uusikin kirjoituskokoelma askartelee kirjallisten ja henkilökohtaisten teemojen lisäksi yhteiskunnallisten kysymysten parissa – mielestäni valitettavasti. Yhteiskunnallisia kysymyksiä käsittelevät New Yorker –tyyliset kirjoitukset ovat "itärannikkolainen liberaaliälykkö missiojournalistina" -tyylisessä otteessaan ainakin itselleni molempien esseekokoelmien vähiten kiinnostavia osuuksia. Uudessa kokoelmassa on mukana kirjoituksia Franzenin kestoaiheista: luonnonsuojelusta, (ja erityisesti linnuista), globaalin markkinatalouden kauhuista sekä teknologiavastaisuudesta.

Yhteiskunnalliset kirjoitukset puuduttavat ehkä siksi, että kirjallisuudesta ja omista kokemuksistaan kirjoittaessaan Franzen paikkaa melodramaattisia tendenssejään sopivalla määrällä refleksiivisyyttä ja itseironiaa (sama pätee suurimmaksi osaksi yhteiskunnallisten teemojen käsittelyyn Franzenin fiktiossa). Franzenin yhteiskunnallinen ei-fiktio taas herättää välillä jopa myötähäpeää huomioiden, kuinka mestarillisesta romaanikirjailijasta on kyse.

Yksi esimerkki: alla olevassa lainauksessa Franzen kertoo, miten ei onnistunut kyproslaisessa salakapakassa syömään kaikkia hänelle tarjoiltuja ja salaa metsästettyjä pikkulintuja:

“Päästyäni ulos menin ravintolan pysäköintialueen laidalla kasvavaan pensaikkoon, josta olin aiemmin kuullut mustapääkerttujen laulua, polvistuin ja kaivoin maahan kuopan sormilla. Maailma tuntui olevan erityisen tyhjä merkityksestä, ja parasta mitä pystyin tekemään taistellakseni moista tunnetta vastaan, oli ottaa kuolleet linnut esiin servietin sisältä, panna ne kuoppaan ja peittää ne mullalla.” 

***

Raimo Salminen on saanut Franzenin omintakeisen esseeäänen kulkemaan suomeksi hienosti – kielessä kaikuu juuri se intiimin jutustelun, sopivalla määrällä ironiaa ryyditetyn idealistisen mahtipontisuuden, korostetun helppotajuisuuden ja silti syvällisen kirjallisuuspuheen synteesi, josta Franzen tunnetaan.