sunnuntai 21. helmikuuta 2016

Helsingin rakentajan yöpäiväkirja


”Mitä on tämä taipumus hyödyttömiin mietteisiin? Joka näitä lukisi, ei antaisi kaupunkia vastuulleni. Rakentajalle silti sallittakoon tämä yöllinen purkutyö. Sitä paitsi, kun me päivällä rakennamme, kirkkoa tai kauppiaan taloa, mistä me lopulta tiedämme missä kaikkialla rakentuu ja mitä.”
Kaksi hienoa kokoelmaa kirjoittaneena runoilijana ja tenhoavana kirjoittamisen opettajana itselleni tuttu, TeaK:sta dramaturgiksi valmistunut Jukka Viikilä (s. 1973) ui tuoreessa esikoisromaanissaan ”Akvarelleja Engelin kaupungista” Helsingin empirekeskustan suunnitelleen saksalaisen Johan Carl Ludvig Engelin (1778 – 1840) arkkitehdinnahkoihin.

Päiväkirjamuotoinen lyhyehkö kirja piirtää kuvan hillitystä mutta omanarvontuntoisesta tekijämiehestä, joka tuo perheensä ”kuudeksi vuodeksi” kylmään, pohjoiseen provinssikaupunkiin, vain huomatakseen, että Helsingistä tulee hänen ja perheensä kohtalo. Engelin vankila muuttuu kirjaimellisesti hänen itsensä rakentamaksi. Kunnianhimoinen mies tietää aivan hyvin, että kotimaassaan hän ei koskaan pääsisi toteuttamaan visioitaan vaan jäisi suurempien maanmiestensä jalkoihin. Koti-ikävä on siis sysättävä pois mielestä, samoin vaimon toistuvat pyynnöt Berliiniin palaamisesta. On rakennettava kaupunki, vaikka siitä tulisikin ”ikävästä syntynyt.”

***

Venäjän tsaarien suuruudenhulluuden mahdollistama Helsingin maamerkkien nousu luo 25 vuotta kattavalle kirjalle jykevän ulkoisen rungon, jota vasten Engelin askeettis-runolliset, helsinkiläistä elämänmenoa, työtä ja vanhenevan miehen henkilökohtaista elämää käsittelevät merkinnät hienosti asettuvat.

Viikilän luoma kertojanääni on varma, selkeä ja kaunis – sanoisin kuulas, jos se ei olisi niin kauhea klisee – ja netistä löytyneiden Engelin kirjeiden suomennospätkien perusteella myös lähellä esikuvansa konkreettisten kielikuvien värittämää kielenkäyttöä. Kielikuvien lisäksi kirja pursuaa aforistisia ajatelmia, joista Viikilän runouden ystävä tunnistaa tuttuuksia ja joista todella monia tekisi mieli siteerata – kirjan kohde on selvästi hyvin valittu.

Niin kuin hyvissä kirjoissa aina, ”Akvarelleissakin” on mielenkiintoista se, mikä tekstiin ei kirjoitu. Koska Viikilän luoman Engelin temperamentille olennaista on, kuten hänen arkkitehtuurilleenkin, romanttisten tunnekuohujen ja oman ”kädenjäljen” välttely, rivin välit ovat erityisen tärkeät. Engelin psykologian kontrastiksi tarjoutui itselleni Kristina Carlsonin ”William N. päiväkirja”, jossa Pariisissa asuva suomalainen jäkälätutkija purkaa sappeaan ja katkeruuttaan kaikella sillä raivolla, jonka alitajuinen tunne omasta marginaalisuudesta ja kärryiltä putoamisesta antaa. Engelillä tällaiseen ei tietysti ole syytäkään – hän on se joka katselee potentiaalisia kilpailijoitaan yläviistosta – mutta kyse on sittenkin jostain syvemmästä, mielenlaadusta, jota voisi kai nimittää porvarilliseksi.

”En usko lainkaan niin sanottuun luonnolliseen elämään, josta kapakan runoilijat aina puhuvat. Uskon sitä vastoin että helpoin tapa välttää elämän tuska on keskittyä työhönsä, tehdä velvollisuutensa. Rahapalkkaa suurempi hyvitys on kohtalonkysymysten väistyminen taka-alalle. Miksi luulette ihmisten heräävän aikaisin ja kiirehtivän virastoon ellei viisautta, aistielämää ja luonnollisuutta karkuun?”
Tosielämässä Engel välttää tunteenilmauksia, etenkin kun on kyse rakkaudesta Charlotte-vaimoa ja Emilie-tytärtä kohtaan. Eivätkä padot hevin murru paperillakaan: Kun Engel pohtii, voisiko lisätä elinvoimaansa hankkimalla rakastajattaren tai vihamiehiä; kun hän pelkää rakkaidensa menettämistä tai kauhistelee, miten ei tunne todellista ystävyyden tunnetta; kun hän toivoo että hänen rakkautensa piiri kasvaisi, ettei kaikki tuntuisi niin kylmältä, sävy pysyy lakonisen toteavana, tekstiä ryydittävistä kauniista kuvista huolimatta melkeinpä ulkokohtaisena. Silti lukijalle on selvää, että arkkitehdin psykologisesti vähäeleisen ilmaisun takana on tuskaa, runsaasti. Viikilän Engel ymmärtää toki itsekin rajoituksensa:
”Ajattelen Charlotten suoraa, vapautunutta, koko ihmisyydestä lähtevää huutoa, kun hän synnytti Emilietä. Tämä on naisten maailma. Me miehet emme ole koskaan koko painollamme täällä, ja suurin osa kaikesta rakkaudestamme jää syntymättä.”
Ja lopulta joutuu Helsingin rakentajakin melko järisyttävän tunnekuohun valtaan, sitten kun eräs suuri motiivi päiväkirjojen pitämiseen on menettänyt merkityksensä. Aikaisempia merkintöjä vasten rukouksenomaisessa ja itseinhon täyttämässä purkauksessa onkin sitten aikamoinen voima.

tiistai 15. joulukuuta 2015

Toivottoman rakkauden ammattilainen

”He olivat lakanneet puhumasta samalla hetkellä kun heidän ruumiinsa olivat aloittaneet. Rakkaus tarvitsee sanoja. Sanattomaan tunteeseen voi luottaa vain lyhyen hetken. Pitkällä aikavälillä ei ole rakkautta ilman sanoja eikä rakkautta pelkillä sanoilla. Rakkaus on nälkäinen peto. Se elää kosketuksesta, toistuvasta vakuuttelusta ja katseen kohtaamisesta. Kun silmät ovat hyvin lähekkäin, kumpikaan ei näe mitään.” (Suom. Sanna Manninen)
Ruotsalaisen toimittaja-kirjailija Lena Anderssonin 2013 ja 2014 ilmestyneitä romaaneja ”Omavaltaista menettelyä” ja ”Vailla henkilökohtaista vastuuta” yhdistää sama päähenkilö, epätoivoisiin rakkaussuhteisiin erikoistunut runoilija-esseisti Ester Nilsson sekä se, että ne ovat molemmat huippukiinnostavaa nykyproosaa.

Andersson kirjoittaa simppeliä ja silti sekä ajatuksellisesti että tyylillisesti rikasta tekstiä, jota voinee luonnehtia jotakuinkin samoilla sanoilla, joilla kertoja kuvaa Esterin luonteenlaatua:
”Hän havainnoi todellisuutta musertavan tarkasti tietoisuutensa kautta ja eli sen tavoitteen mukaisesti, että maailma oli sellainen jollaisena hän sen näki. (...). Hän tiesi että vastaavan täsmällisyyden etsiminen kielestä johtaisi umpikujaan mutta etsi sitä silti, sillä mikä tahansa muu ihanne olisi helpottanut liikaa älyllisten petkuttajien ja livistäjien elämää; niiden jotka eivät olleet yhtä tarkkoja ilmiöiden keskinäisistä suhteista ja kielellisestä ilmiasusta.”
Ester on siis fiksu, koulutettu, tarkkanäköinen nainen, joka on pitkään elänyt järkevää elämää järkevässä parisuhteessa. Mutta hyvässä päähenkilössä kuuluu olla särö, ja Esterillä se muodostuu aikamoiseksi rotkoksi keskelle muuten analyyttista luonteenlaatua: hän rakastuu taiteilija Hugo Raskiin, joka ei lievästi sanoen ole Esterin suhteen ihan yhtä vakavissaan, varsinkaan sen jälkeen kun suhde on saavuttanut fyysisen täyttymyksensä. Esterin pakkomielteinen rakkaus johtaa siihen, että hän hankkiutuu eroon pitkäaikaisesta miesystävästään, niin kylmän ja suoraviivaisen oloisesti, että lukija alkaa pohtia vakavasti Esterin psykologista tasapainoa.

Dagens Nyheterille Andersson selitti ensimmäisen Ester-kirjansa julkaisun jälkeen, että päähenkilön kylmäpäisyydessä miesystävänsä suhteen oli kyse siitä, ettei Ester todennäköisesti ymmärtänyt olevansa kovin tärkeä miehelleen, eihän mieskään ollut hänelle kovin tärkeä. Andersson lisäsi, että ylipäätään ihmisen on vaikea tajuta, että joku on todella rakastunut itseensä – siinä yksi syy, miksi Hugo Rask puolestaan kohtelee Esteriä niin kylmäkiskoisesti. Samalla kyse on varmasti siitä, kuten Andersson kirjassaan alleviivaa, että Ester katsoo olevansa radikaalin vapaa ja vastuussa omasta kohtalostaan, eikä mikään passiivinen fatalisti, jonka on odotettava, että olosuhteet pakottavat hänet johonkin ratkaisuun.

Osittain suoraviivaisuuden voi selittää silläkin, että Anderssonin kirjoissa kaikki, ja aivan kaikki, palvelee epätoivoisen rakkauden teemaa, jonka euforiaa, odotusta, raastavaa ikävää ja villiä itsepetosta kaikkine mahdollisine yksityiskohtineen ja dynamiikkoineen Andersson kuvaa suorastaan jäätävän hyvin. Klassisista rakkausromaaneista pitävälle on myös hykerryttävää, kun Andersson läpivalaisee, millaista lisätuskaa moderni viestintäteknologia aiheuttaa rakastuneelle mieliparalle (millaista olisikaan ollut Swannin rakkaus, jos hänellä ja Odettelle olisi ollut käytössään tekstiviestejä, tai mese?). Oikeastaan kaikki muu, alkaen Esterin taustasta, lapsuusselityksistä puhumattakaan, jää hyvin vähälle. Anderssonin visiota, joka yhdistyy saumattomasti lakoniseen tyyliin, ei voi lopulta olla arvostamatta.

***

Andersson osaa molemmissa kirjoissa taivuttaa draamansa tyylikkäästi päätökseen. Jos ”Omavaltaisessa menettelyssä” Esterin ongelmana on Hugon ambivalenssi ja halu saada ihailua mahdollisimman monelta taholta yhtä aikaa, ”Vailla henkilökohtaista vastuuta” on mieskuvioltaan selkeämpi, joskin lopulta myös hyvin mielenkiintoinen. Siinä Ester nimittäin rakastuu naimisissa olevaan näyttelijä Olof Steniin, jonka Andersson kuvaa aluksi niin paperinukkemaisesti, että on melkein käsittämätöntä uskoa Esterin hullaantuvan hänestä niin totaalisesti. Toki tiedetään, että rakkaus on sokea, ja että rakastunut mieli kutoo kohteestaan juuri niin elaboraatin rakennelman kuin tarve vaatii, mutta silti Sten tuntuu kirjan aluksi harmittavan urpolta. Samaa mieltä on molemmissa kirjoissa esiintyvä "ystävättärien kuoro”, joka neuvoo Esteriä ja edustaa kirjoissa niin sanotusti järjen ääntä.

Myös se, kuinka vakaasti Ester uskoo Olofin eron olevan vain ajan kysymys, tuntuu välillä jossain määrin karikatyyrimaiselta. Esterille on myös täysin selvää, ettei hänelle riitä osa-aikarakastajan rooli, vaan hänen on tällä kertaa saatava koko mies itselleen. Selitykseksi muodostuu kai se – kuten alun sitaatissa – että Esterille maailma on lopulta aika suoraviivainen paikka, eikä hän ymmärrä niitä monimutkaisia itsepetoksen, väistelyn ja sosiaalisen valehtelun verkostoja, joissa hänen rakkaudenkohteensa elävät. Oli miten oli, Anderssonin teksti vie sen verran tukevasti mukanaan, että pienet uskottavuutta koskevat duubiot unohtuvat, ja ainakin itse olin valmis ostamaan Esterin hurjat ajatusloikat, muutamia pieniä poikkeuksia lukuun ottamatta.

Kirjan edetessä Andersson onnistuu vieläpä rakentamaan Olofille ominaisesta ristiriitaisuudesta ja sen seurausvaikutuksista niin kiinnostavan kudelman, että melkein kateeksi käy. Olofin vaimon rooli kolmantena pyöränä tuo myös kerrontaan klassista tehoa. Kaiken lisäksi Anderssonilla on taito tykittää peruskerronnan väleihin esseemäistä tai aforistista ainesta rakkaudesta ja sen kummallisesta dynamiikasta: vaikkapa hänen viettelijättäriä koskeva lyhyt esseistinen lukunsa on aivan käsittämättömän nautittavaa prosaa. Samaa voi sanoa tästä pätkästä, jossa Esterin tulkinta Olofin psykologiasta kietaistaan suorastaan riemastuttavaan pakettiin (tällä kertaa molemmilla kotimaisilla, koska Esterin maailma tuntuu kuitenkin pikkuisen toisenlaiselta ruotsiksi, niin hyvää työtä kuin Manninen on tehnytkin):

"Olof skulle promenera uppför Katarinavägen och Ester gå ner under jord för att ta tunnelbanan. Hon trodde inget annat än att det hön hör var sanningen, att han ville men inte kunde. Ester hade svårt att föreställa sig ett psyke där inget var sant eller falskt, utan allt bara primalstrategier mot den egna övergivenheten. Det psyke som hade namnet Olof Sten hade förnummit hur Ester nu skulle glida bort från honom i och med att han i kväll uttalat att han valde hustrun, vilket han gjorde för att inte förintas av att välja bort hustrun. När det väl var gjort riskerade han i stället att förintas av att välja bort älskarinnan, och då måste reptilhjärnan hitta på något så att inte heller den bortstötta försvann. Reptilhjärnan levde bara nu och på impulser. Den uppfattade den obehagliga övergivenheten, inte orsakssambanden som lett fram till den och det logiskt följdriktiga och rimliga i den. För att undvika känslor av förintelse och övergivenhet fanns en uppsättning fraser som Olofs reptilhjärna skickade fram till hans mun. Ester visste inte att någon kunde fungera så utan att försöka göra motstånd mot det met förnuftet eller ordna upp det dagen därpå. Hon anade ännu inte att språket på detta sätt kunde tömmas på innehåll och soliditet." 

”Olof lähti kävelemään Katarinavägeniä ylös, ja Ester laskeutui maanalaisen asemalle. Ester uskoi kuulleensa totuuden, Olof halusi mutta ei voinut. Esterin oli vaikea kuvitella ihmismieltä, jolle mikään ei ollut totta tai väärää, vaan kaikki oli alkukantaista strategiaa, jonka tavoite oli estää hylätyksi tuleminen. Ihmismieli nimeltä Olof Sten oli aistinut, että Ester liukuisi pois hänen luotaan, koska hän oli tänä iltana sanonut valitsevansa vaimon; hän oli sanonut niin, koska tuhoutuisi jos jättäisi vaimon. Sen jälkeen kuitenkin rakastajattaren jättäminen uhkasi tuhota hänet, ja silloin liskoaivojen oli keksittävä keino estää torjuttua lähtemästä. Liskoaivot elivät vain hetkessä ja pelkistä ärsykkeistä. Ne ymmärsivät inhottavan hylätyksi tulemisen tunteen mutta eivät hylkäämiseen johtaneita syysuhteita, tai miksi se oli loogisesti johdonmukaista ja järkeenkäypää. Välttääkseen tuhoutumisen ja hylätyksi tulemisen tunteita liskoaivot lähettivät Olofin suuhun tiettyjä fraaseja. Ester ei tiennyt, että kukaan saattoi toimia niin yrittämättä tehdä vastarintaa järjellä tai selvittää asiaa seuraavana päivänä. Hän ei vielä aavistanut, että kielestä saattoi tehdä tällä tavalla täysin sisällötöntä ja epäluotettavaa." 

***

Totta kai Anderssonin hienoissa kirjoissa viehättää pohjimmiltaan se, että hullu rakkaus kaikkine käänteineen on ikuinen ja muuttumaton ja silti kokijalleen niin kovin syvä ja ainutlaatuinen. (Andersson kirjoittaa: "Kaikki olivat ainutlaatuisia samalla tavalla. Aina ja kaikkialla.") Suurin osa rakkauden tuskasta syntyvästä kirjallisuudesta on kauheaa, mutta Andersson onnistuu kertomaan tarinansa uskomattomalla omakohtaisuuden ja viileyden yhdistelmällä, joka on epäilemättä hirvittävän työn tulosta.

Anderssonin kirjat myös osoittavat jälleen kerran, että sairauden kaltainen hullu rakkaus on harvinaisen samanlainen sukupuolesta riippumatta. Kummankin Ester-kirjan voisi aivan hyvin päättää Proustin Charles Swannin kuuluisaan toteamukseen:

”Dire que j'ai gâché des années de ma vie, que j'ai voulu mourir, que j'ai eu mon plus grand amour, pour une femme qui ne me plaisait pas, qui n’était pas mon genre.”

keskiviikko 23. syyskuuta 2015

R & A -spesiaali: The End of the Tour

Miltä kuulostaisi elokuva, jossa Rolling Stonen toimittaja ja uraansa aloitteleva kirjailija David Lipsky tekee viisi päivää kestävää syvähaastattelua juuri "Infinite Jestin" (1996) julkaisseesta David Foster Wallacesta? Elokuva, joka perustuu Lipskyn haastattelutranskriptioista ja muusta materiaalista koostuvaan, pari vuotta Wallacen 2008 tapahtuneen itsemurhan jälkeen julkaistuun kirjaan "Although of Course You End up Becoming Yourself"?

Erittäin epäilyttävältä, ja samalla melkein liian hyvältä ollakseen totta, ajattelin etukäteen James Ponsoldtin ”End of the Tourista” (2015), jonka Rakkautta & Anarkiaa ystävällisesti oli ottanut ohjelmistoonsa ja josta sai nauttia yhdeksän euron korvausta vastaan Maximin kauniissa ja lievän itsetietoista samanmielisyyttä hyrisevässä salissa, asiaankuuluvasti ilman tekstityksiä. 


Vaikka "End of the Tourin" vaivaantuneisuuden ja kuumeisen soljuvuuden välillä upeasti liikkuva kirjallisuus/pop-kulttuuri/nyky-Amerikka/itseironia/älykködialogi – joka tiettävästi erittäin suureksi osaksi kumpuaa suoraan Lipskyn ysärinauhurissa pyörineiltä kaseteilta (todellisuusilluusio lisää homman kiinnostavuutta, kuten aina!) – on kirjallisuuden rakastajalle jo sinänsä lohtua ja lämmikettä suoraan suoneen, "The End of the Road" ei onneksi jää miksikään highbrow-kirjallisuusnörttien sisäpiirihymistelyksi vaan osoittautuu kaikin puolin hienoksi ja koskettavaksi draamaksi.

Se, että haastattelusession luonne asettaa kohtaamiselle ja siten elokuvalle ennalta sovitut ajalliset puitteet, luo miesten välisille keskusteluille ja ulkoisesti suhteellisen vähäeleisille tapahtumille yllättävän tukevan kehyksen. Mm. The Squid and the Whalesta ja Facebook-elokuvan Zuckerberg-roolista tutun Jesse Eisenbergin kutkuttavan kiusaannuttavasti esittämän Lipskyn yritys tavoittaa "todellinen" Dave Wallace suorastaan pursuaa ikiaikaisia teemoja; kollegiaalista kateutta, fanitusta, siihen liittyvää alemmuudentuntoa ja näyttämisenhalua, male-bondingia ja sen esittämistä, kilpailuhenkistä nokkelointia ja keskinäisessä älykkyydessä piehtarointia, aitoa ystäväksi pyrkimistä ja ammattillista kunnianhimoa, yritystä ymmärtää mitä on olla kuuluisa ja kaikkien ylistämä. Muutamassa päivässä Lipskyn pitäisi onnistua tuottamaan toimituksen johtoportaalle riittävän raflaava juttu huippuälykkäästä kirjallisesta nerosta, joka asuu, kirjoittaa ja opettaa hämärässä pikkukaupungissa, rakastaa koiria, pikaruokaa ja Alanis Morissetteä, osoittautuu taipuvaiseksi televisioriippuvuuteen ja syvään masennukseen, ja tunnetaan ammattinsa puolesta erikoiskyvystään leikkiä (tunne/kieli)rekistereillä ja pelottavan todentuntuisilla naamioilla übersuvereeniin tapaan. (Kiinnostavaa on, ettei Lipskyn juttua koskaan julkaistu, vaan haastattelumateriaali tosiaan julkaistiin kirjana Wallacen kuoleman jälkeen). 

Julkinen ja yksityinen, todellinen ja fiktio, aito ja falski sekoittuvat elokuvassa erittäin mehevästi ja monitahoisesti. Aivan erityisesti "The End of the Tour" onnistuu luotaamaan taidejulkisuutta ja taiteilijan ja hänen tuotantonsa välistä suhdetta, vieläpä tavalla, joka saa syystä tai toisesta suuren kirjailijan elämää tirkistelemään tulleen katsojan kiusallisen (itse)tietoiseksi siitä, kuinka erottamaton osa taidetta kaikki ulkotaiteellinen vouhotus itse asiassa on. Tässä se muistuttaa Asif Kapadianin tuoretta Amy Winehouse -dokumenttia, joka tosin aidon footagensa ansiosta vie tällaisiin projekteihin erottamattomasti kuuluvan "tirkistely ja sen samanaikainen moralisointi" -tematiikan vielä huomattavasti pidemmälle. 

Myös ihmissuhdesoppaa ja tarpeellisia inhimillisiä jännitteitä on annosteltu mukaan taiten. Elokuvan yleistunnelma heiluu jossain melankolis-sentimentaalisen hilpeyden paikkeilla, ja tuntuu päällisin puolin korostavan aidon yhteyden ja kommunikaation mahdollisuutta, asiaankuuluvan kyynisestä Amerikka-kritiikistä huolimatta. Mutta päähenkilönsä kenties syvimmän luonteenlaadun kannalta osuvasti elokuva muistuttaa, ettei tuo tunnelma sittenkään ole "totta". Lentokentällä matkalla Minneapolisin kirjapromotilaisuuteen Wallace muistuttaa Lipskyä, että "this is nice, this is not real". Ja kun Lipsky jo on lähdössä, ja Wallace on kaivanut vanhan Civicinsä lumen alta päästäkseen baptistikirkolle tansseihin, hän huikkaa läksiäissanoikseen "I'm not so sure you want to be me", ja kävelee jokseenkin hauraan näköisesti taloaan kohti. 

Mistä tuleekin mieleeni, että minulla on tapana liikuttua elokuvissa huomattavasti helpommin kuin kirjojen ääressä (varsinkin silloin, kun katselen lasteni seurassa lastenelokuvia, olivat ne miten juustoisia tahansa). "End of the Tourin" kanssa kävi niin, ehkä osin johtuen Maximissa velloneesta kuvitteellisesta heimotunteesta, että kun elokuvan ensi minuuteilla Lipskyn tyttöystävä (Anna Chlumsky, aivan oikein, Macaulay Culkinin ikimuistoinen vastanäyttelijä elokuvassa "Tyttöni mun") näytettiin makaamassa sohvalla järkälemäinen "Infinite Jestin" kovakantinen painos kädessään, syvästi innostuneena, alkoi silmien tienoilla tuntua jotain epämääräistä. Toisen kerran alkoi tuntua hankalalta, kun Wallacen villinpuoleiset koiraystävät herättivät Lipskyn tekijänkappaleita pursuavasta vierashuoneesta, jonka kirjailija hövelisti tarjosi toimittajan käyttöön jo vierailun ensimmäisenä iltana (seuraavaksi koirien herättämä toimittaja raahustaa keittiöön, ja Wallace toteaa aseistariisuvasti: ”Mi Pop-Tart es su Pop-Tart”.)

Ainoat mahdolliset varaukset "End of the Tourissa" liittyvät kai siihen, että Wallacen perikunta tuntuu amerikkalaislehtien mukaan paheksuvan sekä Lipskyn kirjaa että siitä tehtyä elokuvaa. Perusteena olen lukenut ainakin sen, että Wallace suhtautui kirjalliseen julkisuuteen ja erityisesti kirjailijoiden promokiertueisiin – joista yhden ympärillä Lipskyn haastattelusessio siis pyöri – kauhun ja halveksunnan värittämin tuntein, eikä siten olisi kannattanut tällaista projektia. Toinen pieni miinus voi olla se, ettei Wallacea esittävä Jason Segel aivan heijastele sitä ylimaallisen eksentristä älykkyyttä, jonka voi aistia Wallacen tv-haastatteluista, vaan vaikuttaa ehkä turhankin hömelöltä (homely) ja ylisympaattiselta normidudelta. Lipskyn kirjaa en ole lukenut, mutta olen kuullut väitettävän, että sen sivuilla puhuva DFW olisi lähempänä "todellista" esikuvaansa, jos sellaista nyt onkaan.

***

Wallacen itsemurhaa elokuva ei pyri "selittämään" ainakin kovin osoittelevasti, mikä minusta on positiivista (motiiveilla spekulointia on harrastanut mm. Wallacen kirjailijaystävä Jonathan Franzen New Yorkerissa). Toinen kiinnostava valinta on, että "Infinite Jest" jätetään tylysti sivuosaan. Sen sisältöä ja tyyliä avataan ainoastaan toteamalla, useampaan otteeseen, että Wallace oli halunnut tutkia Jestillä ennen muuta amerikkalaista yksinäisyyttä, ja että se hänen käsityksensä mukaan niin muodoin vedonnee erityisesti nuoriin nörttimiehiin. Katsojan mieleen jää kylläkin kaikumaan New York -lehden kritiikin lähes koomisen ylistävä alku, joka on erittäin onnistuneesti aseteltu elokuvan alkumetreille Wallacen neromyytin synnyn objektiiviseksi korrelaatiksi:

"Next year's book awards have been decided. The plaques and citations can now be put in escrow. With Infinite Jest, by David Foster Wallace — a plutonium-dense, satirical quiz-kid opus that runs to almost a thousand pages (not including footnotes) — the competition has been obliterated. It's as though Paul Bunyan had joined the NFL or Wittgenstein had gone on Jeopardy! The novel is that colossally disruptive. And that spectacularly good."
ps. en ole lukenut Infinite Jestiä kokonaan, mutta aion toki lukea, ja lukiessa sulkea epäolennaisina mielestäni "The End of the Tourin" mahdollisesti vihjaamat autofiktiiviset tulkintamahdollisuudet...

pps. Savukeitaalta on juuri ilmestynyt Ville-Juhani Sutisen toimittama antologia "Mitä David Foster Wallace tarkoittaa?", josta Tommi Melender kirjoittaa tuoreessa blogipostauksessaan, viitaten myös Lipskyn kirjaan. 

perjantai 18. syyskuuta 2015

Wallace ja Saunders – liikuttavan relevanttia nykyproosaa

Päättynyt kesä meni suurimmaksi osaksi novellien merkeissä. Luin Raija Siekkistä, Juha Seppälän pitkän lyhytproosataipaleen hienosti tiivistävän ”Vapauden ja oikun”, Don DeLilloa, Raymond Carveria, John Cheeveriä, Richard Yatesiä, David Foster Wallacea, ja osuipa käsiini yksi uusikin tuttavuus, mm. Tommi Melenderin kovasti hehkuttama George Saunders.

Erityisesti Wallacen (luin novellikokoelman ”Vastenmielisten tyyppien lyhyitä haastatteluja” Juhani Lindholmin hienona suomennoksena) ja Saundersin (uusin kokoelma, ”Tenth of December”, joka on myös suomennettu, mutten saanut käsiini) äärellä tuli vahvasti sellainen olo, että amerikkalaisherrat ovat juuri siellä missä nykyproosan pitääkin olla.

Jos saa sanoa vähän löysästi (ja blogissahan saa), kumpainenkin on niin sinut sisäisen postmodernistinsa kanssa, että he voivat keskittyä kirjoittamaan petomaisen hyvin. Toki Wallace nojaa kikkailevuuden vakiovarusteeseen eli runsaisiin alaviiteapparaatteihin, mutta pyytää samalla lukijaa ”uuden vilpittömyyden” hengessä tuntemaan sympatiaa niihin sortuvaa kirjoittajaa (anteeksi, siis tietenkin kertojaa) kohtaan. Wallacen apparaatit ovat sitä paitsi temaattisesti ja tyylillisesti perusteltuja, koska hänen lyhyissä pätkissään on kyse melkeinpä tapauskertomusten pastisseista. Monissa novelleissa ihmiset on pelkistetty hienosyisiksi ja melkein anonyymeiksi psykologioiksi, jotka silti onnistuvat olemaan koskettavia, välillä jopa liikuttavia. Wallace tiesi kyllä, että ”rakennustelineet näkyvät”, niin kuin on tapana sanoa luovan kirjoittamisen kursseilla, mutta hänpä näyttääkin ottaneen tehtäväkseen kirjoittaa telineensä koskettaviksi. Erityisen taitavasti Wallace antaa oman panoksensa erääseen länsimaisen kirjallisuuden vakioteemaan, siihen miten ylikehittynyt äly vaatettaa ihmisen perustavat halut ja tunteet monimutkaisiin ja luonnottomiksi vääristyviin kudelmiin (”Yksi ainoa murrosikäisen mielikuvituksesta kummunnut ele oli raahannut perässään äärettömän monimutkaisia vastuita, jotka sopivat paremmin Jumalalle kuin tavalliselle pojalle.”)

Wallacen kieli on kiehtovan kliinistä ja etäännytettyä, kun taas George Saunders vaihtelee näkökulmahenkilöitä virtuoosimaisesti (erityisen kiehtova on hänen tapansa käyttää ikään kuin sidoslauseita, joissa näkökulma on hetken jossain kahden henkilön välissä), ja niiden mukana keikkuvat kielen rytmi ja rekisteri, välillä hyvinkin villisti. Saundersin novellistiikka nousee pitkälle realismin kielellisen funktionalismin toiselle puolen, ja kutsuu lukemaan itseään lähes puhtaan kielivetoisesti. Silti Saundersin tarinat nojaavat pohjimmiltaan hyvin vahvasti jos nyt ei juonivetoisuuteen (monissa tapahtuu hyvinkin dramaattisia asioita) niin ainakin esimerkiksi Joycelta tai Carverilta tuttuun slice of life -tekniikkaan. Ne ovat sekä kielensä että tarinoidensa puolesta suorastaan koukuttavia, ja monet tarinoista päättyvät onnistuneesti, joskin aika monessa tapauksessa Saunders virittää viimeiseksi tunnelmaksi pienieleisen ja monimielisen elegisyyden – vaatimattoman kokemukseni mukaan yksi novellinkirjoittajien suosikkistrategioista.

Siinä missä Wallace pelkistää nykyihmiset neuroottisiksi psykologioiksi, jotka ainakin useimmiten tuntuvat elävän meidän maailmassamme, vaikkakin wallacelaisen käsittelyn saaneessa (hän on erittäin taitava ”wallacoimaan” maailmansa, melkein yhtä taitava kuin alan kenties suurin nykymestari Don DeLillo on "delilluttamaan" omansa), Saunders hakee tarinoihinsa vauhtia vieraannuttavilla scifi- tai rinnakkaistodellisuus -elementeillä, joihin kuuluvat useammassa novellissa henkilöiden mielialoja ja kielellistä ilmaisua erittäin konkreettisesti manipuloivat lääkkeet. Saundersin henkilöt ovat kielellisesti (poikkeuksellisen, välillä jopa rimmismäisen) kiinnostavia, mutta hiljalleen heistä raaputtuu esiin toiseutta, köyhyyttä, rumuutta, lihavuutta, mielisairautta ja yksinäisyyttä, vaihtelevina kombinaatioina. Saundersin näyttämöjä ovat tavaraa pursuavat köyhälistökodit, joissa soi sentimentaalinen halu naapurien kanssa vertailukelpoiseksi takapihaksi määrittyvään amerikkalaiseen unelmaan (”Keeping up with the Joneses”). Näkökulmahenkilöiden mielten taustalla puhuu usein kuolleita vanhempia tai kuviteltuja ihmisiä, jotka tukevat henkilöitä ja antavat heidän toiminnalleen ja olemukselleen suunnan. Saundersin maailma ei kuitenkaan ole synkkä, Wallacesta tai deLillosta poiketen; toki hänenkin proosassaan on alati läsnä kaiken kauniin takana vaaniva kuolema ja merkityksettömyys, mutta noita kauhuja vasten asettuu Saundersin henkilöiden sisäisten maailmojen mieletön rikkaus, johon usein lukee jonkinlaisen hyväntuulisen ja lopulta aika viattoman maailmanihmettelijän eetoksen (jollaista on aivan turha hakea Wallacen tai DeLillon teksteistä).

Wallacekin on koskettava, mutta eri tavalla kuin Saunders, ehkä hieman samalla tavalla kuin Thomas Bernhard; mielettömyyden ja tuskan taustalla voi kuulla vereslihaisen idealismin, pettymyksen siitä, ettei maailma koskaan ole niin hyvä kuin sisäistekijä (argh) haluaisi. Saundersin uusin kokoelma taas katsoo lähes poikkeuksetta maailmaa onnettomien päähenkilöidensä kautta varsin hilpeästi, empaattisesti, kielellisesti, pieniä yksityiskohtia ihaillen ja kielen ironisuudesta nautiskellen. Lisäksi ainakin itselleni Saundersin maailman selkeästi ei-realistiset elementit vähentävät hänen proosansa traagisuutta vaikkapa Wallaceen verrattuna (sama pätee esimerkiksi Vonnegutiin, johon Melender Saundersia vertaa). Nämä elementit ovat toisaalta kiistämätön osa hänen viehätystään, ja hän itse tuntuu suhtautuvan niihin varsin mutkattomasti: New Yorkerille hän sanoi ”Semplica Girl Diaries” -novellistaan, että tietyt (erittäin kiinnostavat ja samalla häiritsevät) scifistiset näyt ovat novellissa siksi, että hän on ne niin unessa nähnyt.

lauantai 29. elokuuta 2015

Humbert Humbert ja ihmisten kirjallisuudellisuus

"Olen usein huomannut, että meillä on taipumusta kuvitella ystävämme tyypiltään yhtä lopullisiksi kuin kirjalliset henkilöt ovat lukijan mielessä. Aukaisimmepa Kuningas Learin kuinka monta kertaa hyvänsä, me emme koskaan tapaa hyvää kuningasta kolmen tyttärensä ja heidän sylikoiriensa ympäröimänä riemukkaista pidoista, rummuttamassa juomahaarikkaansa ja murheensa unohtaneena. Koskaan ei Emma kerää voimiaan elpyneenä Flaubertin isän oikeaan aikaan vuodattaman kyynelen sympaattisista suoloista. Minkä kehityksen läpi se tai tämä suosittu henkilö onkin käynyt kirjan kansien välissä, hänen kohtalonsa on vakiintunut meidän mielessämme, ja samalla tavoin me odotamme ystäviemme seuraavan sitä tai tätä loogista ja sovinnaista kaavaa, jonka olemme heille vakiinnuttaneet. Siten X ei koskaan tule luomaan kuolematonta musiikkia, joka poikkeaisi niistä toisen luokan sinfonioista, joihin hän on meidät totuttanut. Y ei koskaan tee murhaa. Z ei koskaan eikä missään olosuhteissa petä meitä. Kaiken me olemme järjestäneet mielessämme, ja mitä harvemmin me näemme jotakuta henkilöä, sitä suurempi on tyydytyksemme havaitessamme, kuinka tottelevaisesti hän sopeutuu meidän käsitykseemme, milloin vain hänestä kuulemmekin. Jokainen poikkeus meidän säätämistämme kohtaloista tuntuisi meistä ei ainoastaan luonnottomalta vaan jopa epäeetilliseltä. Meistä olisi miellyttävämpää, jos emme olisi lainkaan tunteneet naapuriamme, entistä hot-dog-kojun pitäjää, jos käy ilmi, että hän on juuri tuottanut aikansa suurimman runoteoksen." 
Vladimir Nabokov: Lolita (suom. Eila Pennanen ja Juhani Jaskari)

maanantai 11. toukokuuta 2015

Lontoon kirjakauppoja

Helmikuussa tuli näköjään aloitettua perinne, kun postasin valokuvakavalkadin New Yorkin kirjakaupoista. Nyt vuorossa Lontoo!

Any Amount of Books, Charing X Road.

Book Warehouse, Camden Town.



Cecil Courtin wanhat kirjat.


Flourish & Blotts, Diagon Alley.

Foyles, Charing X Road.


Foylesin suomalaisen kirjallisuuden osasto.


Henry Pordes Books, Charing X Road.


Henry Pordes Books, Charing X Road.

Koenig Books, Charing X Road.


Primrose Hill Books.


Tate Modernin museokaupassa on aika reilu kirjavalikoima.


Waterstone´s, Oxford St Plaza


torstai 9. huhtikuuta 2015

Kuka on Antoine Doinel?

Les aventures d'un geek littéraire sur les
traces d'Antoine Doinel.
Kaikki tietävät ranskalaisen elokuvan uuden aallon kuninkaan François Truffaut’n (1932 – 1984), mutta hänen fiktiivinen alter egonsa Antoine Doinel on ainakin Suomessa varsin vähän tunnettu hahmo. Antoine seikkailee Jean-Pierre Léaudin ruumiillistamana kaikkiaan neljässä pitkässä ja yhdessä lyhyessä Truffaut'n elokuvassa, joista selkeästi tunnetuin on ensimmäinen, "400 kepposta" (Les 400 coups, 1959). Kepposten lisäksi viisikosta voi oikeasti hyväksi elokuvaksi sanoa kolmatta, "Varastettuja suudelmia" (Baisers volés, 1968), joka onkin kerrassaan ihastuttava klassisine peilikohtauksineen, viinikellarisuudelmineen, psykologisesti monimielisine yksityisetsivätoilailuineen, pomon vaimoineen ja sadetakkimiehineen. Kyllä ne muutkin menettelevät, ja ennen kaikkea, koska viimeinen Doinel-elokuva ”Rakkaus karkuteillä” ilmestyi 1979, katsoja pääsee seuraamaan Antoinen kasvua kurittomasta teinipojasta kurittomaksi kolmekymppiseksi.

Luojansa ja esittäjänsä kanssa monimutkaisessa vuorovaikutuksesssa olevassa Doinelissa on myös kirjallista mielenkiintoa, ja tämä postaus keskittyykin Truffaut'n ja Doinelin persoonien erojen ja samankaltaisuuksien tutkiskeluun. Elokuvallista analyysia ei ole luvassa. Doinelin kirjalliseen sielunelämään perehtymistä helpottaa, että elokuvien käsikirjoitukset ryyditettynä alustavilla suunnitelmilla ja synopsiksilla on julkaistu Ramsayn elokuvapokkarisarjassa otsikolla "Les Aventures d'Antoine Doinel", tosin teosta on vaikea löytää enää mistään kohtuulliseen hintaan (KAVI:n kirjastossa on yksi kappale). 


***

Antoine Doinel sai alkunsa, kun teini-ikäinen Truffaut otti tavakseen paeta kurjaa arkielämäänsä ja vanhempiensa taholta kokemaansa jatkuvaa hylkimistä elokuvien pariin ("Minne pentu laitetaan?" kysyivät myöhemmin Antoine Doinelin vanhemmat "400 kepposessa"). Päivä toisensa jälkeen hän istui Pariisin hämyisissä elokuvateattereissa syyllisyyden aiheuttamista vatsakrampeista kärsien ja tajusi pikku hiljaa pitävänsä enemmän elämän heijastuksesta kuin elämästä itsestään. Teini-ikäinen Truffaut piti kunnia-asianaan nähdä kolme elokuvaa päivässä ja lukea kolme kirjaa viikossa. Kaksikymppisenä hän oli nähnyt yli 2000 elokuvaa ja tutustunut sellaisiin nuoriin elokuvahulluihin kuin Jacques Rivette, Claude Chabrol, Éric Rohmer ja Jean-Luc Godard. 
Rakkaus kirjoihin taas tuli näkymään monella tavalla hänen tulevassa tuotannossaan monituisina intertekstuaalisuuksina ja useampina romaanifilmatisointeina.

Monien mutkien ja kohellusten jälkeen varsin suorasukainen ("hulluksi tullut hyttynen"),  parikymppinen Truffaut pääsi kirjoittamaan arvovaltaiseen “Cahiers du cinémaan”, suurelta osin siksi että kuuluisa kriitikko André Bazin otti hänet suojatikseen, melkein pojakseen. Isälle Truffaut'lle olikin tarvetta: hän oli saanut tietää, ettei kaikelle muulle paitsi vuorikiipeilylle makoisasti nauranut Roland Truffaut ollutkaan hänen todellinen isänsä, vaan hänen äitinsä opiskeluaikoinaan raskaaksi tehnyt juutalainen hammaslääketieteen opiskelija Roland Lévy, johon François ei koskaan uskaltanut tutustua ("Where is ze father", englanninopettaja kysyy "400 kepposessa").

Cahiers'ssa 22-vuotias Truffaut julkaisi poleemisen, pitkään hiotun ja kuuluisaksi tulleen artikkelinsa “Une certaine tendance du cinéma francais", jossa hän hyökkäsi vakiintuneita ranskalaisia elokuvantekijöitä ja heidän ”psykologista realismiaan” vastaan, aiheuttaen valtavan kohun. Truffaut tuomitsi perinteisten tekijöiden onnettomat romaaniadaptaatiot, heidän elokuviensa pakotetun ylitaiteellisuuden ja ihmisten kuvaamisen sellaisina kuin heidät oli totuttu esittämään vanhoissa elokuvissa. Kiinnostavasti Truffaut asettui vastustamaan myös "taidetta taiteen vuoksi" sekä taiteen valjastamista (erityisesti vasemmistolaisten ja uskonnonvastaisten) poliittisten tarkoitusperien palvelukseen. Tämän johdosta hänet leimattiin konservatiiviksi, jopa fasistiksi, ja hän lopulta ajautui törmäyskurssille militanttiin vasemmistolaisuuteen hurahtaneen Jean-Luc Godardin kanssa, tavalla joka ei kirjallisuuden ystävälle voi jollain tavalla olla tuomatta mieleen Albert Camus'n ja Jean-Paul Sartren välirikkoa.

Vanhojen tekijöiden edustaman “laadun perinteen” käsikirjoittajavetoisuuden vastapooliksi Truffaut asetti auteurien elokuvat, joiden ilmaisun keskiössä on ohjaajan omaperäinen kädenjälki. Truffaut julisti, että auteurien estetiikassa olennaista oli "elämän kopiointi", yksinkertaisuus, aitous, omaelämäkerrallisuus (myöhemmin hän kuvaili omaa autofiktiivistä metodiaan termillä "vérification par la vie"). Aiheeksi kävivät aivan hyvin nuoruuden sairaus, avioituminen, matkakertomukset, mikä tahansa arkinen asia henkilökohtaisen seikkailun ja heittäytymisen eetoksella kerrottuna, tekijän omalla uniikilla "sormenjäljellä" varustettuna.

Truffaut'n elämäkertureita de Baecque & Toubianaa vapaasti mukaillen nuoren Truffaut'n henkilökohtaisen elämän johtotähdiksi tuli puolestaan kolme keskenään ristiriitaista prinsiippiä: tuli pysytellä omissa oloissaan ja kaukana yhteiskunnan melskeestä, sylkeä heidän haudoilleen ja tulla hyväksi ihmiseksi. Käytännön sovelluksina nuori ja itseinhoon taipuvainen kapinallinen näki lintsaamisen, jästipäisen itsenäisyyden, aktiivisen kapinan vanhempia ja passiivisen järjestelmää ja valtaapitäviä vastaan sekä tinkimättömän itseoppineisuuden. 


***

Tämänkaltaisista elokuvallisista ja henkilökohtaisista eväistä Truffaut kypsytteli omaelämäkerrallista pitkää esikoistaan ”400 kepposta". Kepposten tekeminen alkoi toden teolla kesäkuussa 1958, kun rahoittajaksi järjestyi kätevästi tuoreen Madeleine-vaimon elokuvamagnaatti-isä. Truffaut työskenteli ystävänsä Marcel Moussyn kanssa siirtämällä lapsuudenkokemuksiaan 50-luvulle, perehtymällä kasvatuspsykologiseen kirjallisuuteen ja käyttämällä apunaan lapsuuden sydänystäväänsä Robert Lachenayta, joka kummittelee lopullisessa elokuvassa Antoinen parhaan ystävän Renén hahmossa mutta myös osana Antoinea. Syntyi vahvasti aihevetoinen käsikirjoitus, jonka omakohtaisen tematiikan Antti Alanen summaa ”Elokuvan hengenveto” -kirjan Truffaut-artikkelissa:

"Vaikean lapsuuden, sosiaalisen ulkopuolisuuden, arkuuden ja tietyn kapinallisuuden yhteisestä kokemuksesta kasvoi erityinen fiktio ei-toivotusta, yksinäisestä, syntymästään saakka laiminlyödystä lapsesta, joka herää tietoisuuteen maailman epäoikeudenmukaisuudesta, oman paikan ja minuuden tarpeesta sekä seksuaalisuudestaan."
Truffaut haastatteli lehti-ilmoituksen perusteella kymmeniä nuoria Antoinen rooliin ja ihastui heti Jean-Pierre Léaudiin, joka tosin osoittautui esikuvaansa eloisammaksi temppuilijaksi, eikä todellakaan ollut mikään lukutoukka. Doinelin hahmoa muutettiin hänen luonteensa suuntaan, jolloin sekoitus oli valmis: kourallinen Truffaut'ta, aimo tujaus Léaudia ja ripaus Lachenayta. 

Kuten tiedetään, "400 kepposesta" tuli valtava menestys, mikä kertoo siitä, ettei yllä olevan kaltainen analyyttis-ryppyotsainen summaus, niin totta kuin se jollain tavalla onkin, ollenkaan riitä kertomaan millaista hilpeyttä, tarkkanäköisyyttä, lempeyttä, vapautta, huumoria, ironiaa ja kauneutta Truffaut onnistui vangitsemaan ensimmäiseen pitkään elokuvaansa. Ensimmäisen Doinel-elokuvansa ansiosta Truffaut rikastui, palkittiin Cannesissa, nousi uuden aallon airueeksi ja aloitti lukemattomat syrjähyppynsä monituisten elokuviensa naistähtien (oikeasta melkein kaikkien!) kanssa. "Laadun perinteen” edustajat kritisoivat häntä nousukkuudesta, appensa rahoilla toimimisesta ja periaatteidensa myymisestä. Vanhempiensa suuntaan elokuvansa autofiktiivisistä herkkyyksistä hyvin tietoinen Truffaut toimi ennen kepposten julkistamista varsin tökerösti, jätti yhteydenpidon eikä edes kertonut heille esikoisensa Lauran syntymästä. Vanhempien reaktio lehtijuttuihin olikin murhaava, elokuvaa he eivät edes halunneet nähdä. Suhteet palasivat jonkinlaisiksi Janine-äidin kanssa, jolle François tunnusti vuonna 1963: 
"Teen työtä josta pidän, täydellisesti, ainoaa mahdollista minulle, mutta se ei tee minua onnelliseksi. Olen surullinen, äiti, erittäin usein niin surullinen."
Mitä tuo suru oikein oli? De Baecquen ja Toubianan mukaan Truffaut alkoi ajan myötä nähdä itsessään ristiriitaisen kaksoispersoonan: toisaalta hänellä oli menestyvän journalistin ja luomisvoimaisen elokuvantekijän, kyltymättömän naistenmiehen, rikkaan elokuvatuottajaporvarin fasadi, jonka takaa todellisen isän paljastumisen myötä löydetty ”sisäinen juutalainen" uhkasi jatkuvasti tunkeutua esiin ja paljastaa hänen todellisen persoonallisuutensa. Hän piti itseään onnettoman lapsuuden haavoittamana aikuisena, miehenä joka ei voinut olla rakastamatta naisia kaikesta kokemastaan syyllisyydestä huolimatta, yksinäisenä ihmisenä joka oli ikuisesti paossa yhteiskuntaa, sen marginaalissa kaikesta saavutetusta tunnustuksesta huolimatta. 

Antoine Doinelissa voi nähdä Truffaut’n sellaisena kuin hän kenties olisi ollut ilman taidettaan ja menestystään. Niillä Truffaut pystyi oikeuttamaan luonteensa heikkouksia toisin kuin mitättömyydessä taapertava Antoine, joka pysyi koko viisi elokuvaa kestäneen olemassaolonsa henkisesti kehittymättömänä, vastuuttomana, oikeastaan aika mahdottomana ihmisenä, olkoonkin ettei häntä kohtaan voi olla tuntematta sympatiaa, olkoonkin että hänessä ainakin hyvällä tahdolla voi nähdä jonkinlaista sopeutumista, ehkä kypsymistäkin. 

Vuonna 1970, 11 vuotta kepposten ja kaksi vuotta "Varastettujen suudelmien" jälkeen, kun Truffaut'sta oli tullut varsin hukassa olleen Léaudin suojelija, lähes adoptioisä, Truffaut kuvaili Antoinea näin: 

”Antoine Doinel ei ole mikään esimerkillinen henkilö, hän on juonikas, hänellä on charmia jota hän käyttää hyväkseen, hän valehtelee paljon ja salaa vielä enemmän, haluaa rakkautta enemmän kuin hänellä itsellään on sitä antaa...”  
Ei ole liioiteltua sanoa, että Truffaut pyrki Doinelin kautta pitämään kiinni nuoren François’n kolmesta prinsiipistä, samalla kun Truffaut antoi Léaud'n osuuden kasvaa Antoinessa huomattuaan kuinka suurta sympatiaa Léaud herätti katsojissa. Loppuun asti Truffaut’lle oli olennaista, että Antoinen elämän sai ikuisesti mahtumaan ovenkarmien rajaamaan lähiotokseen tai kivitalon sisäpihan naapuridraamaan, autenttiseen ja kaikessa arkisuudessaan loputtoman monisyiseen elämään sivussa yhteiskunnallisista pintakuohuista ja kivienheittelystä. Kuvion rikkoo oikeastaan vain se, että saagan 1979 ilmestyneessä Doinel-saagan viimeisessä osassa saadaan nähdä Doinelin julkaisseen (tietenkin omaelämäkerrallisen) romaanin "Les salades de l'amour”, jota hän jo ”Nuoressaparissa” (Domicile Conjugal, 1970) kuumeisesti työsti. 

*** 

Luulin ainakin hetkiseksi ymmärtäväni jotain Truffaut’n sisäisestä ristiriidasta ja siitä miksi hän tarvitsi Antoine Doinelia, kun luin alle siteeraamiani Antti Alasen sanoja ja ajattelin samaan aikaan aivokasvaimeen kuolemassa olevaa auteuria, joka asettui viimeisiksi kuukausikseen Antoinen vaimon Christinen tapaan loputtoman ymmärtäväisen ex-vaimonsa Madeleinen hoiviin yksinäisyyttä paetakseen. Madeleinen luona Truffaut ryhtyi lukemaan kirjallisten sankareidensa tekstejä kuolemasta ja kirjoitti lapsuudenystävälleen Robert Lachenaylle, etteivät "murrosiän formatiiviset vuodet koskaan unohdu”. Kun he tapasivat ennen Truffaut'n kuolemaa, he halasivat toisiaan ensimmäistä kertaa elämässään.
"… Antoine voidaan nähdä Truffaut'n minäkuvan terapeuttisena heijastumana, jossa ohjaajalla itsellään on isän rooli: hän terapoi lasta itsessään Léaud'n välityksellä. Antoine on Peter Pan -hahmo, poika joka ei halua kasvaa aikuiseksi, niin kuin hänen vaimonsa ja naisystävänsä yhä uudelleen joutuvat toteamaan. Kompromissien maailmassa Antoine tavoittelee ehdotonta, hän ei väsy elättelemästä mahdottomia haaveita ja etsimästä täydellistä naista pudotakseen kerta toisensa jälkeen arkeen ja romanssin nopeasti ohikiitäneiden hetkien jälkeiseen melankoliaan. Nostalgia, kadonneen tai tavoittamattoman onnen kaipuu tekee sarjan mittaan vähitellen tilaa näkemykselle, että romanttiset ihanteet on sovitettava inhimillisiin mittoihin. Tämän "todellisuusperiaatteen" rinnalla Truffaut yhtä kaikki hellii lasta itsessään eikä vältä esittämästä Antoinen "lapsellisuutta" myös myönteisenä voimavarana: Antoinen tapa väistää ja rikkoa aikuisuuden normeja, vastuuta ja "kypsiä ihmissuhteita", yleensä sopeutumista yhteiskuntaan, työhön ja "urakehitykseen", sisältää elämän kipinän ja kapinan siemenen kyseenalaistaessaan "lapsuuden" ja "aikuisuuden" malleja, jotka eivät ota huomioon aikuisessa asuvaa lasta ja lapsessa asuvaa aikuista. "Kun nyt hylkään Antoinen 33-vuotiaana", Truffaut lausui 1979, "se johtuu siitä, että kokemukseni mukaan en koskaan pysty sopeuttamaan häntä yhteiskuntaan ja tekemään hänestä aikuista."

***

Postaus perustuu seuraaviin kirjoihin ja niiden herättämiin ajatuksiin:

Sakari Toiviainen (toim.): Elokuvan hengenveto: Ranskan uusi aalto ja sen perintö (1995)

François Truffaut: Les aventures d'Antoine Doinel (1987)

Antoine de Baecque, Serge Toubiana: François Truffaut (1996)

Peter Graham (ed.): The French New Wave: Critical Landmarks (2009)

(Mainittakoon vielä, että Doinelin ja hänen fiktiivisen romaaninsa inspiroimana Élisabeth Butterfly julkaisi 2004 kummallisen kirjan ”Le Journal d’Alphonse”, joka esiintyy Doinel-saagan kuudentena, Antoinen ja Christinen pojan Alphonsen elämää käsittelevänä käsikirjoituksena ja sen pseudodokumentoituna kommentaarina. Kyseistä kirjaa voi suositella vain hardcore-faneille...).