perjantai 27. tammikuuta 2012

Pimeää sisustaessa


Irlannissa syntynyt ja aikuisiällään ranskalaistunut nobelisti Samuel Beckett (1906-1989) on kiehtova hahmo. Hänen teksteistään aistii heti, että hänellä on ollut päässään apparaatti joka ei kovin usein eksy ihmisen päähän. Tässä mielessä hän muistuttaa Marcel Proustia, joka oli niin ikään herkkyydessään ja älykkyydessään lähes epäinhimillinen (jos haluaa tuntea itsensä tavikseksi, kannattaa lukea Proustin yläasteikäisenä kirjoittamia kirjallisuusesseitä).

Beckettin ”En attendant Godot” (Beckett käänsi sen itse englanniksi nimellä ”Waiting for Godot”, suomeksi yleisin nimi on ”Huomenna hän tulee”) on hänen tunnetuin näytelmänsä. Itselleni se tuli tekstinä tutuksi lukioaikoina ja teki jo silloin suuren vaikutuksen. Näin aikuisiällä näytelmä toimii jos mahdollista vieläkin paremmin. Kävin hiljan katsomassa sen ensimmäistä kertaa lavalla. Tiukkapipoisimmat beckettistit pitäisivät Kansallisteatterin Godota varmaan lievästi kevytkenkäisenä hupailuna, vaikka se noudattaakin varsin tarkasti Beckettin nuotteja. Itse olin täysin myyty. Nauroin koko Janne Reinikaisen näyttelemän Luckyn monologin läpi sellaisella estottomuudella että melkein hävetti. Muutkin näyttelijät naulasivat hahmonsa pistämättömästi, Hannu-Pekka Björkman tosin pienin vapauksin, mutta todella hauskasti.

Godota pidetään ns. ”absurdin teatterin” (Théâtre de l'Absurde) klassikkona (termillä viitataan camuslaiseen absurdiuteen, siihen miten ihmiselämä on väistämättä absurdia maailmassa, jolla ei ole tarkoitusta tai jos olisikin, ihminen ei sitä pystyisi tavoittamaan). Siinä kaksi miestä seisoo epämääräisellä maaseututiellä, ympärillään mutaa, suota ja yksi ristiä muistuttava puu. Godot ei koskaan tule, mutta Estragon ja Vladimir odottavat sitkeästi. Aikaa tapetaan jaarittelemalla ja erilaisilla sanapeleillä. Kaksi kertaa kaverusten ikävänpitoa saapuu helpottamaan omituinen parivaljakko, isäntä Pozzo ja palvelija Lucky. Godot'n palvelijapoika käy kahtena iltana yön tullessa ilmoittamassa, ettei Godot tänään ehdi, mutta varmasti huomenna. Näistä minimalistisista puitteista ja lähes päättömästä dialogista Beckett kutoo tragikomedian, joka koukuttaa lukijansa (tai katselijansa) täydellisesti. ”Nothing happens, nobody comes, nobody goes, it's awful!”, toteaa Estragon tuskissaan ja summaa samalla näytelmän, johon on sattunut joutumaan.

Godot’ssa on huikeaa se, miten Beckett on osannut rakentaa lähes täysin arbitraarisesti loikkivan dialogin sellaiseksi, että se tuntuu mielekkäältä. Tunne on etäisesti samanlainen kuin lukiessa niitä sosiaalisessa mediassa kiertäviä tekstipätkiä, joissa kirjaimia on korvattu muilla merkeillä, ja siitä huolimatta niitä voi ymmärtää kuin tavallista tekstiä. Myös päähenkilöiden unenomainen tapahtumien unohtelu ja krooninen (ja Beckettin maailmassa oikeutettu) epävarmuus selväntuntuisista asioista luovat vaikutelman aivojen armoilla olosta, niiden kyvystä täydentää, poistaa, luoda vaikutelmia mielensä mukaan. Totta on vain nykyhetki, jos sekään.

***

ESTRAGON: We always find something, eh Didi, to give us the impression we exist? 
VLADIMIR: [Impatiently.] Yes yes, we're magicians.

Elämän viimekätinen selittämätön absurdius, jota ihminen toimillaan sisustaa turvalliseksi (tämä ilmaus on velkaa Joni Pyysalon runokokoelman otsikolle ”Jätän tämän pimeyden kalustamatta”), soi tekstissä niin hienosti, ettei sille voi kuin nauraa. Samalla vähäeleinen Godot suorastaan huutaa tulkitsemaan itseään. Se lienee ymmärrettävää, koska tuntuu mahdottomalta hyväksyä tällaista vetovoimaa tekstiltä, jolla ei ole mitään yleistä olemassaolon absurdiutta kummempaa taustamotiivia.

Beckettiä itseään ärsyttivät yritykset antaa näytelmälle merkityksiä tekstin ulkopuolelta. Estragonia esittäneelle näyttelijälle hän suostui sanomaan, että näytelmässä on kyse symbioosista. Kahden vapauteen tuomitun (Sartre, wink wink) parivaljakon keskinäisriippuvuus on tosiaan näytelmän koossapitävä voima.

Absoluuttisessa vapaudessa ihmisen on pakko valita henkiset vankilansa, joista pitää kiinni (David Foster Wallace: ”The only choice we get is what to worship”). Tämä ajatus voi selittää jollain tavalla paitsi parivaljakoiden omituisen dynamiikan myös koko näytelmän: Miksi Estragon ja Vladimir eivät vain riuhtaise itseään irti Godot'n odotuksesta, kun se kerran on niin ikävää? Niinpä niin. Henkisiä vankiloita on sitä paitsi tässä jo ainakin kaksi: paitsi Godot'n odottaminen myös se, että odottaminen on jokin tarpeeton välivaihe, jonka aikana aika tulee saada kulumaan tavalla tai toisella. Elämä on sitkeästi toisaalla, jos niin päättää ajatella.

Uskonnollisiin tulkintoihin fiksoituneille sana Godot tuo tietysti heti mieleen englanninkielisen jumalan. Beckett on sanonut katuneensa sitä, että valitsi odotettavalle henkilölle tuon onnettoman nimen, koska se on houkutellut ihmisiä ylitulkintoihin. Beckett on vain todennut, että kirjoitti näytelmänsä ranskaksi, ja jos Godot'n nimessä oli jumalallisia viitteitä, ne tulivat alitajunnasta. Mjaa.

Godot on lopulta näytelmä, jota ei kannata analysoida. Ei se kuitenkaan johda mihinkään. Sen kun nauttii kyydistä. ”Nothing to be done.”




tiistai 24. tammikuuta 2012

Lohtua ja inhoa kulutusyhteiskunnassa


Kahden viimeisimmän romaaninsa “Ranskalaisen ystävän” ja “Lohdun” perusteella Tommi Melenderin tuotanto sujahtaa mukavasti lokeroonsa, ja lokerohan jokaiselle tarvitaan. 

Kirjoissa on yhteensä neljä päähenkilöä. Kaikki ovat miehiä. Kaikki vihaavat “porvareita” (ks. tästä, miten Melender itse määrittelee porvarin mainiossa Antiaikalainen-blogissaan). Kaikki tuntevat olonsa vieraantuneiksi ja sivullisiksi porvareiden asuttamassa epäelegantissa nykymaailmassa, jonka tunnussanoja ovat edistys, demokratia ja talouskasvu. Kaikki hakevat pikanautintojen tilalle kestävämpää lohtua (tai peräti pyhyyttä, jos tällainen outo sana vielä sallitaan) menneestä ja sen estetiikasta, erityisesti vanhasta ranskalaisesta kirjallisuudesta. Taustalla häälyvässä, tosi-tv:n ja non-stop -median kyllästämässä turbokulutusyhteiskunnassa on väkivaltainen ja välinpitämätön tunnelma, ja ihmisten välinen kanssakäyminen on houellebecqiläisen kylmää halujen tyydyttämistä. Toisen kohtaaminen ei onnistu, välissä on aina jotain: tekstejä, kuvaruutu, ironiaa tai muita esteitä. Myös miehisyys, erityisesti sen adrenaliinipitoisimmat sovellutukset, herättävät päähenkilöissä inhonväristyksiä. 

“Elämme julmassa, sairaassa maailmassa, emmekä mahda mitään sielunsa paaduttaneille mammonan edusmiehille, jotka pitelevät kohtalomme lankoja käsissään”, tilittää “Lohdun” toinen päähenkilö, elokuvaohjaaja Johan Rautio sähköpostiviestissä juuri ennen rolandbarthesmaista kuolemaansa. “Oloni vain tuntui tarkoituksettomalta ja ympäröivä todellisuus vuoroin oudolta, vuoroin vieraalta”, toteaa samassa kirjassa Raution ystävä, itsemurhaa hautova markkinointisemiootikko Elis Mäki. “Olen yliherkkä jollekin sellaiselle, mistä muut pystyvät nauttimaan. Todennäköisesti olen yliherkkä koko 2000-luvulle”, kuuluu Baudelairen tuotantoon kietoutuvan Marcelin antiaikalaisuus “Ranskalaisessa ystävässä”. “Päästettyäni Flaubertin verenkiertooni pienikin ärsyke saattoi laukaista sisälläni raivonpuuskan: yksittäinen lehtiuutinen, lörpöttelevä lähikaupan myyjä, ääliömäinen porvarin pärstä yleisön joukossa”, kertoo konsultin ja luennoitsijan toimeensa kyllästyvä ja Ranskan maaseudulle Flaubertia lukemaan vetäytyvä Joel Raento. 

Melenderin teksti on täynnä intertekstuaalista pörinää, ja hänen kirjalliset sankarinsa näyttelevät molemmissa romaaneissa merkittäviä tukirooleja. Viittaukset ovat paitsi tekstuaalisia myös temaattisia. Monin paikoin perinteisen fiktiivisen kerronnan – tarkoitan tällä kerrontaa, joka Melenderin itsensä sanoin ”mieluummin näyttää kuin selittää” – korvaa henkilöiden sisäisenä monologina vyöryvä, häpeämättömän moralistinen ja kirjallisuusviitteitä vilisevä esseemäinen aines. Otetaan yksi esimerkki Ranskalaisesta ystävästä:
"Tolvanuus syrjäytti kristinuskon Ranskan vallankumouksessa ja on hallinnut maailmaa siitä lähtien. Flaubertin neroutta oli oivaltaa inhimillisen typeryyden suunnaton voima ja sitkeys. Ei ole vaikeaa kuvitella maailmaa ilman psykoanalyysiä, kvanttifysiikkaa tai uusklassista taloustiedettä, mutta kuka pystyy kuvittelemaan maailman ilman typeryksiä?" 

Eivät Melenderin romaanit kuitenkaan mitään fiktioksi ohuesti verhottuja esseitä ole. Niissä on paitsi vahva kaunokirjallinen tunnelma myös viihteellisemmästä kirjallisuudesta tuttuja juonielementtejä, joilla kuvataan nyky-yhteiskuntien ongelmia. “Ranskalaisen ystävän” taustalla kulkee CNN:n terrorismia pursuileva virtuaalitodellisuus ja järjestäytynyt rikollisuus ihmiskauppoineen, ”Lohdussa” seikkailevat kovin persumaiset Kansallisen edistyspuolueen ”tornikaartilaiset”, jotka valvovat univormuissaan lähiön rauhaa (Melenderin esseet lukeneena ei voi välttyä vetämästä analogiaa tornikaartilaisten ja pikku-Tommia vantaalaislähiön kaduilla kiusanneiden Jokeri-fanien välille). ”Ranskalaisessa ystävässä” Melender on rakentanut tapahtumapaikka Aronvillestä niin väkivaltaisen, ettei se mene edes karikatyyrista vaan siirtyy surrealismin puolelle. Samalla tavalla ”Lohdun” suomalaislähiötä valvovat pilottitakkinuoret erkaantuvat realistisesta kerronnasta ja tuovat romaaniin dystopian makua.  Näistä syntyy sinällään viehättävä lisä kummankin kirjan päähenkilöiden eksistentiaaliseen tuskailuun. 

***

Esseisti-Melenderin minämuotoinen asiaproosa on "Kuka nauttii eniten" -kokoelman perusteella varsin lähellä romaanikirjailijakaimansa minäkertojien maailmaa. Kokoelman otsikko on viittaus nykyihmiseen, joka on erkaantunut tradition luomista säännöistä. Jäljelle on jäänyt vain nykyhetki ja sen täyttäminen mahdollisimman suurella määrällä halujen tyydytystä. “Nauti ja kuluta. Siinäpä yksilön tehtävä ja tarkoitus tässä maailmanajassa”, Melender toteaa esseekokoelmansa alkupuheessa. Esseitä ja romaaneja peräkkäin lukemalla syntyy mielenkiintoinen kaksoisvalotus, jossa esseisti-Melender ja hänen romaaniensa fiktiiviset luomukset asettuvat limittäin ja peilaavat samoja teemoja eri tyylikeinoin. Esseitä on mukava lukea. Melenderin näkökulmat Houellebecqiin, Flaubertiin ja DeLilloon ovat kunnolla mietittyjä ja omakohtaisia. 

Melenderiin pätee se, mitä hän sanoo Houellebecqistä ”Kuka nauttii eniten” -esseessään: ”Pelkkänä esseistinä tai romaanikirjailijana hän olisi huomattavasti valjumpi kuin romaaneja kirjoittavana esseistinä.” 

PS Melender, tai ainakin romaanihenkilönsä Joel Raento, taitaisi pitää minua edellisen, Madame Bovarya käsittelevän blogipostaukseni perusteella hetkellisesti laumasta eksyneenä porvarina. Raennon ihastus erääseen tarjoilijanaiseen nimittäin lopahtaa ”Ranskalaisessa ystävässä”, koska tämä ei tiedä, ettei  lausahdus “Madame Bovary, c’est moi” ollut Flaubertin kirjoittama lause vaan se pantiin hänen nimiinsä jälkeenpäin. Jälkipolvien tutkimusten perusteella kyseessä vaikuttaisi olevan “ouï-dire”, kuulopuhe, jota ei voida todistaa sen paremmin oikeaksi kuin vääräksikään. Ketju on herkullinen: lausahduksen pisti Flaubert’n nimiin kriitikko René Descharmes, joka kuuli tiedon eräältä henkilöltä, joka tunsi kirjoittaja Amélie Bosquet’n, jolle Flaubert tämän tokaisun oli sanonut.  No, sama epämääräisyys taitaa päteä moniin muihinkin hauskuuksiin, joiden varassa kulttuurimme lepää, joten menköön. Madame Bovary, c’est moi! 

maanantai 16. tammikuuta 2012

Madame Bovary, c'est toi?


Luin pitkästä aikaa Flaubert’n Madame Bovaryn ja muistin, miksi siitä pitää olla niin innoissaan. 

Esimerkiksi Emman ja hänen rakastajansa Rodolphen eroa kuvaava osa on niin huikeaa kirjallisuutta, että hengästyttää. Siinä Flaubert pelaa vastakkain tunteidensa vietäväksi antautuvan Emman ja äärimmäisen paatuneen Rodolphen, joka näkee Emman rakkauden vain yhtenä esimerkkinä intohimon ainaisesta yksitoikkoisuudesta – ”l’éternelle monotonie de la passion”. 

Flaubert konkretisoi Rodolphen asenteen upeasti kohtauksessa, jossa hän päättää lopettaa suhteensa Emmaan: Rodolphe säilyttää lukuisilta rakastajattariltaan saamia kirjeitä ja muuta rekvisiittaa keksirasiassa. Rodolphe käy läpi laatikon sisältöä pystyäkseen kirjoittamaan kirjeen Emmalle, josta Rodolphella on vain hyvin hataria mielikuvia. Tässä pätkässä romantisoidusta subjektiivisuudesta riisutun rakkauden banaalius tulee paremmin esiin kuin minään filosofisena teoriana:

Ainsi flânant parmi ses souvenirs, il examinait les écritures et le style des lettres, aussi variés que leurs orthographes. Elles étaient tendres ou joviales, facétieuses, mélancoliques; il y en avait qui demandaient de l’amour et d’autres que demandaient de l’argent. À propos d’un mot, il se rappelait des visages, de certains gestes, un son de voix; quelquefois pourtant il ne se rappelait rien.  

(Muistoesineiden joukosta hän löysi paljon kirjeitä ja tarkasteli niiden kirjoitustapaa ja käsialaa, jotka olivat yhtä vaihtelevaisia kuin oikeinkirjoituskin. Ne olivat helliä tai hupaisia, leikillisiä, surumielisiä, eräissä pyydettiin rakkautta, toisissa rahaa. Jonkin sanan johdosta hän muisti kasvot, toisinaan liikkeitä, äänen vivahduksen; joskus hän taas ei muistanut mitään. (Suomennokset tässä postauksessa ovat vanhemmasta, Eino Palolan käännöksestä)

“Aika kasa hölynpölyä”, Rodolphe toteaa ja kertoja kiirehtii täydentämään, että “se ilmaisi täydellisesti hänen mielipiteensä, sillä niin kuin koulupojat tallaavat koulunsa pihan, oli huvittelu tallannut hänen sydämensä, eikä siinä enää kasvanut mitään vihreätä.”

Emma taas ei pysty reflektoimaan omia tunteitaan vaan menee oikkujensa mukana kuin lastu laineilla. Ensin Emman myrskyävä intohimo kohdistuu Rodolphoon, häneltä saatu erokirje taas suistaa Emman kuolemansairaaksi, mitä taas seuraa jalostuneiden ja sublimoituneiden intohimojen suuntautuminen kohti jumalaa. Emman asenteessa käy briljantilla tavalla ilmi tunneihmisen psykologia: omat, hetkestä hetkeen heiluvat tunteet koetaan absoluutteina, joiden perässä on juostava, ja samalla tunteen kyydissä oikein herkutellaan ja haetaan sille itsesuggestiolla ja hömppäkirjallisuudella lisävauhtia. 

***

Emmaa on pidetty kautta historian erittäin epämiellyttävänä henkilönä, joka on kykenemätön paitsi empatiaan (edes lastaan kohtaan) myös minkäänlaiseen itsekritiikkiin. Emmassa ei ole pitkäjänteisyyttä eikä nöyrää uhrautumista, paitsi silloin kun se palvelee hänen haluaan poseerata, joko muille tai itselleen. Hän ei ensinnäkään oikein itsekään tunnu tietävän mitä haluaa, ja mitä todennäköisimmin hän ei olisi ollut tyytyväinen saamaansa vaikka olisi halunsa kohteen tiennytkin. Hän on jonkin sortin psykopaatti, mutta 2000-luvun näkökulmasta aika tavallinen sellainen.






Madame Bovaryn keskeinen teema on  muissakin kuin rakkausasioissa epärealististen odotusten ja raadollisen todellisuuden välinen ristiriita (tämä on tiettävästi mm. järkälemäisen ja kesken jääneen tutkielman Flaubert’sta kirjoittaneen Sartren päätelmä). Emma ei koskaan hyväksy rooliaan tylsän porvarimiehen vaimona, vaan haaveilee loppuun asti suuremmista näköaloista, loputtoman intohimoisista rakastajista, seurapiireistä, esiintymisestä lavalla suurten yleisöjen edessä. Elämän vastaus pyrkimyksiin on velkaantuminen, arjen asettuminen intohimon tilalle, kaikinpuolinen valheessa eläminen ja itsemurha. Tylsä Charles taas odottaa tasaista elämää asemansa vaatimalla paikalla, eikä ymmärrä vaimoaan ja tämän aiheuttamaa tuhoa millään tavalla vasta kun tämän kuoltua, Emman kirjeenvaihdon luettuaan. 

Yksi itselleni rakkaimmista kohdista Madame Bovaryssa on kohta, jossa Léon syyttää itseään siitä, ettei pääse irti yhä omituisemmaksi käyvästä Emmasta. Nimityskin olisi tulossa, on aika vakavoitua:

D'ailleurs, il allait devenir premier clerc; c'était le moment d'être sérieux. Aussi renonçait-il à la flûte, aux sentiments exaltés, à l'imagination ; – car tout bourgeois, dans l'échauffement de sa jeunesse, ne fût-ce qu'un jour, une minute, s'est cru capable d'immenses passions, de hautes entreprises. Le plus médiocre libertin a rêvé des sultanes; chaque notaire porte en soi les débris d'un poète.

(Muuten hänestä tulisi pian ensimmäinen kirjuri: oli aika muuttua vakavaksi. Niinpä hän luopui huilunsoitosta, kiihkeistä tunteista, mielikuvituksesta, sillä jokainen porvari on nuoruutensa kuumuudessa, vaikkapa vain päivän tai minuutin ajan, luullut kykenevänsä äärettömiin intohimoihin, korkeihin tehtäviin. Keskinkertaisinkin irstailija on uneksinut sulttaanittarista, jokainen notaari kantaa itsessään runoilijan jäännöksiä.)

Siinäpä se. Onko parempi haluta liikaa ja epäonnistua vai luopua suosiolla mielikuvituksestaan? Flaubert  vastasi itse: “Madame Bovary, c’est moi." Flaubert'n ei tosin tarvinnut tehdä itsemurhaa, koska hänellä oli taide.

***

Flaubert on itse todennut Madame Bovarya kirjoittaessaan halunneensa kirjoittaa kirjan “ei mistään”, kirjan joka on olemassa vain tyylinsä varassa vailla kiinnikkeitä ulkoiseen maailmaan. Flaubert'n tavoitteena oli kai lypsää hyvin arkisista puitteista ja ulkoisesta tapahtumattomuudesta esteettisiä arvoja, ja hän kirjoittikin tekstiään raivopäisen huolellisesti. En silti ymmärrä, miten Bovary olisi kirja "ei-mistään". 

Flaubert saa mahtumaan Madame Bovaryynsa kitkerää yhteiskunnallista kommentaaria hyvin monen ilmiön suhteen: apteekkari Homais latelee Voltairen hengessä suorat sanat uskonnon hyödyllisyydestä henkisenä pakotienä. Samainen Homais unohtaa Emman kuoleman sekunnissa, kun snobistisille pyrkimyksille tarjoutuu mahdollisuus kuuluisan lääkärin isäntänä. Rodolphen kyynisyyden seuraukset näytetään kaikessa kamaluudessaan. Tiedettä palvovat lääkärit ja farmaseutit vakuttavat naurettavilta poppamiehiltä. Sivistymättömät pikkuporvarit piehtaroivat napanöyhdässään eivätkä ymmärrä henkisten arvojen päälle mitään. Porvarillisuuden ahdaskatseisuudesta eroon pyristelevä Emma palautetaan paikalleen kaikin mahdollisin keinoin. 

Flaubert'n tyylistä on kaikki mahdollinen jo sanottu, ironian käytöstä omintakeista rytmiä palvelevaan pilkutukseen. Mutta yksi Flaubert’n tavamerkki on pakko nostaa esiin: vapaa epäsuora esitys, discours indirect libre, joka oli hämmentävässä “kuka puhuu” -efektissään hänen aikanaan uutta ja uskaliasta. Sen ydin on kolmannessa persoonassa kuvattu “minä-puhe”, jolla saadaan aikaan henkilön sisäistä tajuntaa kuvaileva vaikutelma ilman, että kertoja varsinaisesti sekaantuu siihen. Monet moninäkökulmaiset modernistit kuten Virginia Woolf käyttivät keinoa onnistuneesti, ja olen itse siihen kovin ihastunut. Tähän tyyliin (pätkä on muutenkin hyvä, koska siinä Emman teatraalisuus näkyy hyvin):

Tout à coup elle se frappa le front, poussa un cri, car le souvenir de Rodolphe, comme un grand éclair dans une nuit sombre, lui avait passé dans l’âme. Il était si bon, si délicat, si généreux!

(Yht’äkkiä hän löi otsaansa, päästi huudon, sillä Rodolphen muisto oli iskenyt hänen sieluunsa kuin voimakas salama pimeässä yössä. Hän oli niin hyvä, hienotunteinen, jalomielinen!)

sunnuntai 8. tammikuuta 2012

Arto Salminen hioo, mutta ei sileäksi


Arto Salminen on toinen kahdesta suomalaisesta nykykirjailijasta, joiden aikainen kuolema harmittaa tosissaan (toinen on Reko Lundán). Salmisesta teki aivan omanlaisensa se, miten hän onnistui kuvaamaan markkinatalouden kärryiltä pudonnutta alaluokkaa erittäin brutaalisti mutta ilmaisukeinojensa puolesta myös runollisesti ja hauskasti. 

Kun kirjoitin tätä postausta, googlailin Salmisen taustoja. Mielenkiintoisin uusi löydös itselleni oli se, että tämänkin herran taustalta löytyy suomalaisen kirjallisuuden kultasormi Harri Haanpää. Haanpää referoi WSOY:n sivuille kirjoittamassaan muistokirjoituksessa miesten viiden romaanin mittaista yhteistyötä kustannusmaailman mittapuulla harvinaisen seikkaperäisesti ja alkuperäisiä kirjeitä lainaten. Kirjoitusta lukiessa moni pala Salmisen kirjailijanurassa loksahtaa paikalleen. Olisipa hauska päästä tutkimaan, mikä Haanpään panos käsikirjoituksiin on tarkalleen ollut.

Olen lukenut Salmisen kirjoista muut paitsi esikoisen “Turvapaikka”. Kaikki kirjat ovat lyhyitä, ja ne popsii herkuttelemallakin muutamassa tunnissa. Itse ahminkin sitten nuo viisi lähes yhtä kyytiä, ja ainoa syy miksi Turvapaikka jäi aikanaan lukematta oli se, etten saanut sitä Brysselissä käsiini. Keskityn tässä postauksessa erityisesti 1998 ilmestyneeseen “Varastoon”, kun luin sen joululomalla uudestaan. Moni asia on sovellettavissa muihinkin kirjoihin, joista suosikkini on harvinaisen epäsympaattisista taksiautoilijaveljeksistä kertova ja nerokkaasti nimetty “Ei-kuori”. Huonoja eivät ole muutkaan.

***

Salmisen tyyli on hiottua ja ääneen naurattavan hauskaa. Vitsien teho perustuu paitsi osuviin kielikuviin myös harkittuun toistoon, joka samalla luo syvyyttä hahmoihin. Kun ”Varaston” päähenkilö, maalikaupan varastossa työskentelevä Antero Rousku, esittelee lukijoille työkaverinsa ja viikonloppuhoitonsa Karitan, riittää yksi huolellinen lause: ”Sillä oli alakuloinen vartalo ja punaiset ihottumarenkaat silmien ympärillä”. Karitan hahmoa syvennetään palaamalla silmänympärysihottumaan useaan otteeseen. Rousku muistaa myös aina kysyä – eikä suinkaan hyväntahtoisen välittävästi – Karitalta mikä hänen silmiään vaivaa, vaikka varsin hyvin tietää vastauksen. Sitten kun on tarve kaivaa pussista pahimmat mahdolliset loukkaukset, Karita saa muun kauheuden ohella kuulla olevansa “saatanan ihottumapää”.

Rouskun rikoskumppanin, arkipäivän marxilaisuuksia viljelevän pitkänhuiskean ja sojottavatukkaisen Jylhäkorven kävelytyyli taas näyttää siltä, että hänellä olisi ”pukamia tertuksi asti”. Muutamia sivuja myöhemmin käytetään ilmaisua ”pikkukappa pukamia kalsareissa”. Entäs Karitan äiti, ”nainen, jota elämä on hionut, mutta ei sileäksi”. Onko tämä hauskaa? Minusta on.

***

Kaiken karuuden keskellä Salmisen hahmoista tekee sympaattisia se, että he elävät elämäänsä anteeksipyytelemättä, pystypäin. Kuulu suomalainen heikko itsetunto loistaa poissaolollaan. 

Tähän sisältyy myös Salmisen tuotannon ainoa potentiaalinen ongelma. Salmisen pystypäisissä henkilöissä elää usein itsereflektioon ja oman osansa suhteellistamiseen kykenevä ajattelija, mikä on tietysti ristiriidassa yhteiskunnan alakerrostumiin liitettyjen stereotypioiden kanssa. Sama pätee kieleen: ajattelisiko todellinen varastomies, että viina on tehnyt baarikavereiden naamat kubistisiksi? Efekti on vähän sama kuin Mikko Rimmisen Nenäpäivän Irmassa: mitä käsitteelliseen ajatteluun kykenevä ja hienoja lauseita muodosteleva kertoja tekee soittelemassa toisten ovikelloja? 

Salmisen vastaus olisi varmaankin se, että kyse on yhteiskunnan luokkarakenteesta, ja erityisesti syrjäytymisen periytyvyydestä. Rouskujen eväät ovat sellaiset, ettei niillä edetä varastoa kauemmaksi. Varastohan ei Salmisella tarkoita pelkästään varastoa vaan metaforaa yhteiskunnan syrjäytyneistä, joita on laitettu “varastoon” miljoona. Samalla tavalla “ei-kuori” ei ole pelkkä aikakauslehtien antama näennäinen mahdollisuus osallistua arpajaisiin ilman tilausta vaan myös viittaus Salmisen henkilöihin, joilla on nyky-yhteiskunnassa ei-kuoren haltijaan rinnastuva mahdollisuus pärjätä elintasokilpailussa. 

Salmiselta osansa saavat niin hyvinvointivaltion passivoivat mekanismit kuin kapitalistien ahneuskin. Rousku tiedostaa, että rahallisesti olisi sama maata sohvalla, ellei sitten varastaisi omistajalta ja hankkisi tätä kautta lisätienestiä. Jylhäkorven marxismi sanelee, ettei vallankumousta tule, koska ”keskikalja on tehnyt tehtävänsä”. Ainoaksi kapinaksi jää tökkiä reikiä omistajan maksamiin maalipurkkeihin tai sävyttää Fredille, ”sille läskille laulajalle”, tahallaan vääränväristä maalia. 

Ei sillä, että alaluokkaiset päähenkilöt olisivat toisiaankaan kohtaan sen sympaattisempia tai jalompia, päinvastoin. Varsinkin ei-kuoren Urkki tekee lihaksi henkilön, joka sanonnassa olisi valmis myymään mummonsakin (tai äitinsä), jos niikseen tulee. Varastossa Karita houkuttelee raskaaksi tultuaan Rouskun luokseen asumaan uhkaamalla paljastaa Rouskun sivubisnekset, Rousku taas pistää varastamisensa syyttömän työkaverinsa Ranisen piikkiin tietäen hyvin, mitä työttömäksi jäänti hänelle tarkoittaa. 

“Raninen kiskoi toppatakin päälleen ja käveli ulos, enkä minä koskaan enää nähnyt sitä. Tuntui että kaikki muistikuvat Ranisesta katosivat saman tien. En enää muistanut miltä se näytti, mutta tiesin siltä minkä näköinen se on kolmen vuoden kuluttua, kun se kerjää markkaa Ympyrätalon Alkon edessä. Tiesin kaiken sen. Tiesin saastaiset naamat ja kohmeiset kourat. Tiesin rähisevän puhetavan ja koppuroiksi kustut housut. Tiesin Ranisen tulevaisuuden. 
Tästä päivästä lähtien Raninen mahtui päälauseeseen. Pilkkuja ei tarvittu.”

Myöskään perhe-elämä ei kiinnosta Rouskua missään määrin, ja raskaaksi tullut Karita saa ensin täyslaidallisen, syytöksiä pillerien tahallisesta poisjättämisestä ja sitten runsaasti aborttivinkkejä. ”Helppo oli olla naistaan ja lastaan rakastamatta. Kukaan ei muuta odottanutkaan.” Täysin pökkelö ei tosin ole Rouskukaan: kun oma lapsi on sylissä, tunteet pääsevät pintaan. Vauva on aina vauva, Rousku siitä tulee vasta myöhemmin.


Mitä Salminen haluaa kirjoillaan viestiä? Tietysti sen, että nyky-yhteiskunnassa on paljon ihmisiä, joista keskiluokka ei tiedä mitään. Ja sen, että loppujen lopuksi yhteiskunta perustuu valtasuhteille, ja yksilön osan määrää pitkälle se mihin lokeroon sattuu syntymään. Ja ainakin Haanpään muistokirjoituksen perusteella vielä sen, että keskiluokkaiset kirjailijat eivät lotkauta korvaansa tälle kaikelle: "Taide esiintyy pyhämekko päällä, vaikka maailma paskantaa tuulipukuunsa”. Miksi Salmisenkin hahmojen päällä sitten vilahtaa tuo runollisen kielen ja tarkkanäköisen itsereflektion näköinen pyhämekko, vaikka kiitettävän suuri osa asiasta hoidetaankin tuulipuvussa? Ehkä siksi, että se oli ainoa tapa saada keskiluokkaiset kulttuuripellet huomaamaan, että vuosituhannen taitteen Suomessa on edelleen kurjuutta ja että siitä voi jopa tehdä kirjallista taidetta, joka ei jää pelkäksi paskaksi tuulipuvun lahkeeseen. Hienolla tyylillään Salminen muuttaa paskan sellaiseen muotoon, että kulttuuripiirit taputtavat käsiään. 

Salminen saattaa olla ainoa nykykirjailija, joka on tässä onnistunut.

PS Kävin tietysti katsomassa myös Varastosta tehdyn elokuvan, joka tuli juuri ensi-iltaan. Sitä ennen luin tuon kirjan toiseen kertaan. Karmea pettymys. On masentavaa huomata, miten pitkälle asiat pitää vesittää ja kuurata puhtaaksi että sponsorit saadaan mukaan ja riittävä porukka toljottamaan. Siinä paskaa ei enää jalostettu kulttuuripiireille vaan kuluttaville massoille. Onneksi Salminen ei ole näkemässä.